[Felici dolcetti e scherzetti, fedeli lettori. In occasione della notte delle zucche, ripubblico questo articolo originariamente datato 18 maggio 2009 e andato perso quando è sparita, in circostanze misteriose, la vecchia versione del presente blog. Buon intaglio a tutti.]

È interessante, o almeno lo è il più delle volte, notare le trasformazioni intercorse fra un originale ed il suo remake, anche indipendentemente dalla qualità degli esemplari. Nel caso in specie, il film di Bob Clark del 1974, unanimemente decretato cult proto-slasher, ed il suo gemello recente diretto da Glen Morgan nel 2006 sono a mio avviso entrambi riusciti (la mia predilezione, specie per alcuni motivi che potrò chiarificare in questo breve post, deve andare ovviamente al Clark) e particolarmente appropriati per una visione congiunta: si può tranquillamente, data la durata attorno all’ora e mezza per entrambi, vederli l’uno di seguito all’altro. La prima delusione, «ideologica», del remake sarebbe quella che vede sparito il retrogusto femminista, che trovate splendidamente riflesso nell’immagine poco sopra di un simbolo della pace in beato amplesso; la cosa è da prendere neutralmente come segno dei tempi, e par sempre più chiaro che gli anni 2000 non hanno molto in comune con i ‘70. Ovviamente, dato il genere, è possibile vedere nel film l’esatto contrario, ossia una condanna dei lascivi tempi ad opera del maniaco, nel caso rafforzata dalla presenza (non come fattore scatenante, rimarcherei, ma come elemento incidentale) di una delle ragazze, Jess (Olivia Hussey), che è incinta e vuole abortire; questo tipo di letture non mi appassiona, ma va da sé che potete prenderlo in considerazione — e che io non vi appoggerei. Il film di Clark, comunque, mantiene un sano distacco dai predicozzi, e affronta tutto giocando saggiamente sul meccanismo di genere — genere che in quegli anni ha contribuito ad innovare.

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Peccato non poter realmente commentare, dato che non c’ero, ma il 4° Festival del Cinema di Roma (che si dice aver retto nonostante “la crisi” — anche se c’è chi racconta di aver «visto una desolazione allarmante. Bar e ristoranti più che altro vuoti e davvero poca gente in giro, addetti ai lavori compresi») continua a regalarci qualche polemicuccia che è molto bello poter osservare dall’esterno. Specie se, come in questo caso, nella polemica si ripropone il fantomatico scontro fra carta stampata e web. Da una parte Corriere e Repubblica, che abbracciano le luci e speranze popolari della ritrovata e mai persa “Festa”, dall’altra Sentieri selvaggi, che aspirerebbe ad una serietà maggiore e maggior rispetto verso chi cercherebbe meno popolarmente di svolgere il proprio compito. Claudia Cormoglione su Repubblica e Mereghetti sul Corriere sono d’accordo che, per la prima, «l’identità precisa [del Festival] c’è. Ed è legata al suo essere, inevitabilmente, Festa, più che Festival. Non una rassegna seriosa e cinefila, ma un luogo in cui c’è una presenza più che massiccia degli studenti delle scuole; in cui tanti giovani hanno mostrato di apprezzare le tante chicche della sezione Extra»; per il secondo, la “chiave di volta” è nel «rapporto con un pubblico diverso da quello tradi­zionalmente festivaliero (vedi le tante va­rietà di “addetti ai lavori”, dai giornalisti agli studenti, che affollano Venezia) e che qui invece è forse meno prevedibile e certamente più disposto a farsi “guida­re” nelle sue scelte».

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In alto, un congelamento della divina Bette Davis nel (vo)luttuoso La signora Skeffington (Vincent Sherman, 1944), nel momento più pieno — prima di parole e abbracci cadendo a terra — in cui realizza la pochezza della vita umana, l’ineluttabilità del tempo e la propria dipendenza dall’altro (in questo caso, il signor Skeffington di Claude Rains). Come lo definisce David Cairns, «un prodotto dello stimato Reparto Masochismo della Warner Bros». Peccato non potersi permettere più tanta sfacciataggine nelle rappresentazioni d’oggi: una prestazione come quella della Davis è un pezzo da museo, per fortuna conservato a fotogrammi. E, se posso, che meraviglia i numerosi falsi raccordi sul movimento (che non sono incuria, ma parte integrante del complesso estetico dell’opera) sparpagliati in giro per la pellicola.

Non sono riuscito, purtroppo, ad organizzarmi per andare a vedere l’ultimo attesissimo Gilliam. Il menù di primizie della settimana si limiterà dunque alle mie elucubrazioni fassbinderiane prese a prestito su Brüno e a registrare la mia frustrazione per La battaglia dei tre regni di uno spento John Woo; fra le uscite home video della scorsa settimana, mi espongo alle vostre reprimende trovando un che di spassoso nella carnevalata con Lindsay Lohan Il nome del mio assassino. Il tutto, come sempre, è online su Cine Zone.

Ho appena recuperato La terza madre, netto passo in avanti del Dario Argento degli ultimi lustri — tenete presente, leggendo ciò, che ogni passo è relativo alla posizione di partenza. Riesco senza affanno a capire perché si possa trovare conferma sia del fatto che ormai Argento è irrecuperabile sia — come più spesso accade all’estero — che stavolta abbiamo finalmente un meritorio (s)cult. Forse propendo più per la seconda, sempre in termini relativi: insomma, dopo aver sopportato Muccino che sputa tutto il resto acquista in valore.

Il film, come ammettono tutti, è un fantastico casino: nulla succede per dei motivi, la gente spunta fuori a caso (io son sempre distratto, ma scommetto che non c’è verso di ricostruire plausibilmente come il commissario Marchi di Cristian Solimeno si ritrovi di punto in bianco alle spalle della gentile Asia nei sotterranei) e sparisce con altrettanta noncuranza. Nulla di nuovo, insomma. Si è talmente increduli che a volte neanche si notano le sviste.

Ad esempio, non mi ero accorto, come segnalato su IMDb, che al momento dell’apertura dell’urna (che serve a cosa? Mi sono perso) c’è un cambio di direzione fra i dettagli delle statuette, che Giselle (Coralina Cataldi-Tassoni) passa a Sarah (lei, Asia Argento) da destra verso sinistra, ed il controcampo sulle due dov’è invece Sarah a passare le statuette alla collega che fra un po’ creperà, nella stessa direzione rispetto a noi anziché — come dovrebbe essere — in quella opposta:

In questo caso la svista passa quasi inosservata perché si è probabilmente più focalizzati sull’azione e la continuazione del movimento nella stessa direzione, anziché su chi la sta eseguendo (colpa anche del fatto che la prime inquadrature del paio sono dettagli), senza interruzioni.

È più difficile non notare inusitati spostamenti di personaggi ripresi con migliori punti di riferimento. Sarah ritrova davanti casa Michael (Adam James), sparito chissà dove (e ovviamente riapparso subitaneamente dal blu) per ritrovare il figlio che ora comunica esser morto; alla notizia la ragazza è affranta. I due sono molto vicini, posti quasi verticalmente rispetto al portone, rispetto al quale sono decentrati a sinistra con Sarah più distante; ma nell’inquadratura seguente entrambi sono praticamente attaccati al portone, ora perfettamente in centro, come girati di 90°:

Leggendo di William Wyler raramente ho incontrato particolari discussioni — o anche solo menzione — di Quelle due (The Children’s Hour, 1961), un film che mi sembra non sfigurare granché da un punto di vista estetico assieme ai più celebrati del regista (splendido bianco e nero nella fotografia di Franz F. Planer, con relativo impiego della profondità di campo resa più famosa da Gregg Toland, la solita cura nell’aderenza drammatica della messa in scena), se non per il fatto che venga cronologicamente tardi (è il suo quintultimo) e sia — cosa forse peggiore — il film che ha seguito quel Ben-Hur che gli è costato l’«amicizia critica» dei Cahiers.

Mi stupiscono, andando al nodo tematico, alcune osservazioni che vedono questo film partecipare ad una pratica di “stereotipizzazione” — e, addirittura, implicita condanna — del lesbismo e di annacquamento dei punti sociali che sarebbero stati più espliciti nella pièce teatrale di Lillian Hellman da cui è tratto (e da cui Wyler traeva anche, eliminando per virtù di codice Hays del tutto l’omosessualità, il precedente La calunnia del 1936, che purtroppo non ho visto). Si può cedere a certi argomenti, temo, solo se si affrontano le cose dal punto di vista postumo e della critica politica totalizzante degli anni ’70; per quanto mi riguarda, tirandomene fuori, il film è da capo a coda un commento sulle dinamiche del giudizio e pregiudizio dell’opinione pubblica, nelle cui pieghe (e piaghe) ci si addentra con tutta la cautela che era dettata dai tempi. Devo qui sottoscrivere interamente quanto osserva Mauro Giori:

Wyler sottolinea con efficace semplicità i risvolti drammatici della vicenda senza negare qualche misurato tocco umoristico e ci consegna in buona sostanza un forte atto d’accusa contro il conformismo e il perbenismo della società americana, armati del potere distruttivo della calunnia (il titolo italiano è – cosa rara – singolarmente efficace, ispirato probabilmente a quello originale della prima versione del film, These three). C’è un fondo satirico piuttosto rilevante nel fatto che la bugia di una bambina perfida (ma perfida al punto che la boccolosa Baby Jane Hudson era un tesorino affettuoso) sia più efficace di un intero processo, che non riesce a smascherare la menzogna. Ovviamente tale bugia non sarebbe efficace se non fosse sostenuta, inconsciamente o meno, dall’ignoranza e dai pregiudizi della gente, riassunti prima nell’atteggiamento isterico della nonna accecata dal moralismo, e poi nella sentenza del tribunale […] Che si suicidi per vergogna del proprio lesbismo […] o per disperazione, o ancora per liberare Karen dalla sua presenza, rimane il fatto che sebbene il lesbismo sia presentato come un comportamento deviante, devia da una norma che è messa sotto accusa dall’inizio alla fine del film.

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[In alto: Ryan Reynolds esprime a Sandra Bullock tutto il suo smaccato compiacimento per quanto ridicoli sembrano gli alberi e le montagne aggiunti digitalmente alle sue spalle per far apparire le coste da qualche parte nel Massachusetts più simili a quelle dell'Alaska, mentre al contempo cerca di capire dove si trovi esattamente il sole mattutino che nel mondo diegetico lo starebbe illuminando.]

Due brevissime parole di quotidiano giubilo. Le gioie di una mattinata solitaria in casa senza nulla da fare hanno compreso quest’oggi la voglia pazza ed incontrollabile di mettermi a vedere la sciocca commediola romantica Ricatto d’amore (aka The Proposal); quando fuori è grigio e sembra star per piovere mi prendono sempre questi istinti, fomentati forse anche dal fatto che la sera prima avevo revisitato quella fin e soave tortura che è Le lacrime amare di Petra von Kant e necessitavo immediatamente qualcosa di totalmente vacuo per purificarmi. La missione volta alla piena ed incondizionata soddisfazione di breve corso è compiuta: verso le 12.45 ho terminato la visione di una pellicola mediamente correttamente ed anonimamente eseguita (beh, tranne per comprensibile poca cura nei dettagli, vedi sopra!), dall’intreccio prevedibile, nella quale tutti sono briosamente felici di limitare al minimo gli imbarazzi, optando per la cagnara controllata.

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C’è mia roba fresca da leggere, se siete proprio disperati, su Cine Zone. Fra le nuove uscite dello scorso weekend, offro qualche ruminazione sull’apatowiano Funny People, sul quale spendo qualche buona parola “d’incoraggiamento”. Potete poi trovare tre miei recuperi home video: esprimo moderato apprezzamento per Tulpan ed Il canto di Paloma, della scorsa stagione cinematografica, tenendo invece un po’ la bocca storta a Linha de Passe, uscito lo scorso settembre direttamente in dvd.

Vi segnalo poi uno scritto molto più degno del vostro prezioso tempo: Elvezio Sciallis ha prodotto un’analisi coi fiocchi che mette a confronto Orphan di Collet-Serra, che al Vostro Affezionatissimo è molto piaciuto, e Halloween II di Rob Zombie. Buona lettura.

La ditta Merchant/Ivory è stata a lungo e forse è ancora il simbolo del “laccato”, stile da elegante produzione dal retrogusto imperiale, come ancora ferma ad una caratteristica versione di Splendido Isolamento inglese, tendenzialmente algida e distante. L’ultimo esempio che io ricordi di questa cifra produttiva è Il velo dipinto di John Curran, di ormai tre anni fa. Se dovessi scegliere il campione della casa, senza indugio dovrei optare per Quel che resta del giorno, seguito sfortunato quanto a premi della precedente fatica di Ivory, quel Casa Howard che si era meritato tre Oscar e dodici nomination. Se aprite il Mereghetti alla scheda di questo film, potete rintracciare la critica preferita che si muove a questo “stile”, cui si rimprovera di «limita[rsi] a rifletter[e] piattamente le forme [di un raffinato formalismo], perfette ma fredde». Quella che in questo caso è una precisa caratteristica dell’opera, cioè, viene addebitata come punto a sfavore. Se aprite il maggior dizionario concorrente, il Morandini, scoprite invece che questo è «il più malinconico e amaro dei film di J. Ivory. E il più politico. Ha la struttura di una cipolla, cioè a strati, da levare, gustandoli, a uno a uno fino a scoprire il cuore che qui è un nocciolo duro: una lucida requisitoria verso una classe, un mondo, un modo di vivere. In letteratura come al cinema c’è differenza tra formalismo e scrivere bene. Ivory scrive bene. E non esiste un modo di scrivere “troppo bene”». Concordo.

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Felice domenica a tutti, gentili lettori. Oggi il Vostro Affezionatissimo è decisamente di buon umore, come un pupo, e come in cielo potrebbe non esserlo? Vi basti guardare l’immagine sovrastante queste gaie parole, tratta dal classico Il giglio nero (Mervyn LeRoy, 1956) del quale è l’ultimissima inquadratura a conclusione di un magico viaggio cineteatrale (è tratto, intuisco pari pari, tranne l’epilogo, da una pièce — e si vede fin troppo, ma chi se ne frega: ci piace indulgere anche e proprio in questo!) nei meandri di psiche, legami familiari e tensione drammatica: niente male, proprio quello che tanto ci piace in certo cinema classico! Questo catartico finale, nel quale la mamma dà il benservito alla monella “demoniaca per via genetica”, si apprende dalle vicenda produttive, è stato attaccato alla fine dei titoli di coda (goduriosi: il cast in parata che ci saluta con ausilio di narratore leggi-titoli) per far tirare un sospiro di sollievo all’impaurito pubblico che poco prima SPOILER si era visto crepare la bambina cattiva davanti ai propri occhi per la propizia opera di un fulmine (conclusione speculare alla meravigliosa apertura sul lago) FINE SPOILER. È uno di quegli esempi di meta-linguaggio, dettato peraltro da imperativi prettamente “commerciali”, che mettono in ridicolo molte ardite disquisizioni sul postmoderno. Sono stato spinto a recuperare questo squisito gioiellino nel pienissimo pomeriggio di ieri grazie alla precedente visione di Orphan, molto apprezzata (il legame vale anche per l’avvertenza: per piacervi è necessario vi piaccia indulgere nel noto, dato che di nuovo non c’è nulla — “il nuovo” è sopravvalutato) ultima opera di quel briccone di Jaume Collet-Serra, del quale mi aveva molto divertito anche il remake de La maschera di cera — famoso presso i più, come saprete, per la sadica soddisfazione che regala nel farci vedere impalata la cara Paris Hilton. Se siete curiosi di sapere come mai è bene non fidarsi delle russe, notoriamente stronze, il mio film consigliato della settimana è questo — sì, più di Up, perché a noi i bambini piacciono cattivi.