Nella scorsa giornata recuperavo, con brillante intuito e spirito natalizio, gli ultimi due film di François Ozon: Angel – La vita, il romanzo (2007) e Ricky – Una storia d’amore e libertà (2009, uscito in dvd appena il 1 dicembre corrente anno). È una perfetta accoppiata per le feste, in effetti, se non volete andare per il mainstream: il primo, un romanzo d’arte/bellico disegnato con brillantissimi pastelli quasi-festivi (e un po’ di volutamente pacchianissimo blue screen!); il secondo, una moderna fiaba realista/surrealista sulla famiglia proletaria che coinvolge un grazioso essere con le ali, possibilmente un angioletto o volendo, dato il periodo, una qualche versione alata di Gesù bambino. (Se volete far tris, alla lista degli Ozon natalizi potete aggiungere il più noto ed evidente 8 donne e un mistero.)

Continua a leggere …

[Felici dolcetti e scherzetti, fedeli lettori. In occasione della notte delle zucche, ripubblico questo articolo originariamente datato 18 maggio 2009 e andato perso quando è sparita, in circostanze misteriose, la vecchia versione del presente blog. Buon intaglio a tutti.]

È interessante, o almeno lo è il più delle volte, notare le trasformazioni intercorse fra un originale ed il suo remake, anche indipendentemente dalla qualità degli esemplari. Nel caso in specie, il film di Bob Clark del 1974, unanimemente decretato cult proto-slasher, ed il suo gemello recente diretto da Glen Morgan nel 2006 sono a mio avviso entrambi riusciti (la mia predilezione, specie per alcuni motivi che potrò chiarificare in questo breve post, deve andare ovviamente al Clark) e particolarmente appropriati per una visione congiunta: si può tranquillamente, data la durata attorno all’ora e mezza per entrambi, vederli l’uno di seguito all’altro. La prima delusione, «ideologica», del remake sarebbe quella che vede sparito il retrogusto femminista, che trovate splendidamente riflesso nell’immagine poco sopra di un simbolo della pace in beato amplesso; la cosa è da prendere neutralmente come segno dei tempi, e par sempre più chiaro che gli anni 2000 non hanno molto in comune con i ‘70. Ovviamente, dato il genere, è possibile vedere nel film l’esatto contrario, ossia una condanna dei lascivi tempi ad opera del maniaco, nel caso rafforzata dalla presenza (non come fattore scatenante, rimarcherei, ma come elemento incidentale) di una delle ragazze, Jess (Olivia Hussey), che è incinta e vuole abortire; questo tipo di letture non mi appassiona, ma va da sé che potete prenderlo in considerazione — e che io non vi appoggerei. Il film di Clark, comunque, mantiene un sano distacco dai predicozzi, e affronta tutto giocando saggiamente sul meccanismo di genere — genere che in quegli anni ha contribuito ad innovare.

Continua a leggere …

Ho appena recuperato La terza madre, netto passo in avanti del Dario Argento degli ultimi lustri — tenete presente, leggendo ciò, che ogni passo è relativo alla posizione di partenza. Riesco senza affanno a capire perché si possa trovare conferma sia del fatto che ormai Argento è irrecuperabile sia — come più spesso accade all’estero — che stavolta abbiamo finalmente un meritorio (s)cult. Forse propendo più per la seconda, sempre in termini relativi: insomma, dopo aver sopportato Muccino che sputa tutto il resto acquista in valore.

Il film, come ammettono tutti, è un fantastico casino: nulla succede per dei motivi, la gente spunta fuori a caso (io son sempre distratto, ma scommetto che non c’è verso di ricostruire plausibilmente come il commissario Marchi di Cristian Solimeno si ritrovi di punto in bianco alle spalle della gentile Asia nei sotterranei) e sparisce con altrettanta noncuranza. Nulla di nuovo, insomma. Si è talmente increduli che a volte neanche si notano le sviste.

Ad esempio, non mi ero accorto, come segnalato su IMDb, che al momento dell’apertura dell’urna (che serve a cosa? Mi sono perso) c’è un cambio di direzione fra i dettagli delle statuette, che Giselle (Coralina Cataldi-Tassoni) passa a Sarah (lei, Asia Argento) da destra verso sinistra, ed il controcampo sulle due dov’è invece Sarah a passare le statuette alla collega che fra un po’ creperà, nella stessa direzione rispetto a noi anziché — come dovrebbe essere — in quella opposta:

In questo caso la svista passa quasi inosservata perché si è probabilmente più focalizzati sull’azione e la continuazione del movimento nella stessa direzione, anziché su chi la sta eseguendo (colpa anche del fatto che la prime inquadrature del paio sono dettagli), senza interruzioni.

È più difficile non notare inusitati spostamenti di personaggi ripresi con migliori punti di riferimento. Sarah ritrova davanti casa Michael (Adam James), sparito chissà dove (e ovviamente riapparso subitaneamente dal blu) per ritrovare il figlio che ora comunica esser morto; alla notizia la ragazza è affranta. I due sono molto vicini, posti quasi verticalmente rispetto al portone, rispetto al quale sono decentrati a sinistra con Sarah più distante; ma nell’inquadratura seguente entrambi sono praticamente attaccati al portone, ora perfettamente in centro, come girati di 90°:

Leggendo di William Wyler raramente ho incontrato particolari discussioni — o anche solo menzione — di Quelle due (The Children’s Hour, 1961), un film che mi sembra non sfigurare granché da un punto di vista estetico assieme ai più celebrati del regista (splendido bianco e nero nella fotografia di Franz F. Planer, con relativo impiego della profondità di campo resa più famosa da Gregg Toland, la solita cura nell’aderenza drammatica della messa in scena), se non per il fatto che venga cronologicamente tardi (è il suo quintultimo) e sia — cosa forse peggiore — il film che ha seguito quel Ben-Hur che gli è costato l’«amicizia critica» dei Cahiers.

Mi stupiscono, andando al nodo tematico, alcune osservazioni che vedono questo film partecipare ad una pratica di “stereotipizzazione” — e, addirittura, implicita condanna — del lesbismo e di annacquamento dei punti sociali che sarebbero stati più espliciti nella pièce teatrale di Lillian Hellman da cui è tratto (e da cui Wyler traeva anche, eliminando per virtù di codice Hays del tutto l’omosessualità, il precedente La calunnia del 1936, che purtroppo non ho visto). Si può cedere a certi argomenti, temo, solo se si affrontano le cose dal punto di vista postumo e della critica politica totalizzante degli anni ’70; per quanto mi riguarda, tirandomene fuori, il film è da capo a coda un commento sulle dinamiche del giudizio e pregiudizio dell’opinione pubblica, nelle cui pieghe (e piaghe) ci si addentra con tutta la cautela che era dettata dai tempi. Devo qui sottoscrivere interamente quanto osserva Mauro Giori:

Wyler sottolinea con efficace semplicità i risvolti drammatici della vicenda senza negare qualche misurato tocco umoristico e ci consegna in buona sostanza un forte atto d’accusa contro il conformismo e il perbenismo della società americana, armati del potere distruttivo della calunnia (il titolo italiano è – cosa rara – singolarmente efficace, ispirato probabilmente a quello originale della prima versione del film, These three). C’è un fondo satirico piuttosto rilevante nel fatto che la bugia di una bambina perfida (ma perfida al punto che la boccolosa Baby Jane Hudson era un tesorino affettuoso) sia più efficace di un intero processo, che non riesce a smascherare la menzogna. Ovviamente tale bugia non sarebbe efficace se non fosse sostenuta, inconsciamente o meno, dall’ignoranza e dai pregiudizi della gente, riassunti prima nell’atteggiamento isterico della nonna accecata dal moralismo, e poi nella sentenza del tribunale […] Che si suicidi per vergogna del proprio lesbismo […] o per disperazione, o ancora per liberare Karen dalla sua presenza, rimane il fatto che sebbene il lesbismo sia presentato come un comportamento deviante, devia da una norma che è messa sotto accusa dall’inizio alla fine del film.

Continua a leggere …

La ditta Merchant/Ivory è stata a lungo e forse è ancora il simbolo del “laccato”, stile da elegante produzione dal retrogusto imperiale, come ancora ferma ad una caratteristica versione di Splendido Isolamento inglese, tendenzialmente algida e distante. L’ultimo esempio che io ricordi di questa cifra produttiva è Il velo dipinto di John Curran, di ormai tre anni fa. Se dovessi scegliere il campione della casa, senza indugio dovrei optare per Quel che resta del giorno, seguito sfortunato quanto a premi della precedente fatica di Ivory, quel Casa Howard che si era meritato tre Oscar e dodici nomination. Se aprite il Mereghetti alla scheda di questo film, potete rintracciare la critica preferita che si muove a questo “stile”, cui si rimprovera di «limita[rsi] a rifletter[e] piattamente le forme [di un raffinato formalismo], perfette ma fredde». Quella che in questo caso è una precisa caratteristica dell’opera, cioè, viene addebitata come punto a sfavore. Se aprite il maggior dizionario concorrente, il Morandini, scoprite invece che questo è «il più malinconico e amaro dei film di J. Ivory. E il più politico. Ha la struttura di una cipolla, cioè a strati, da levare, gustandoli, a uno a uno fino a scoprire il cuore che qui è un nocciolo duro: una lucida requisitoria verso una classe, un mondo, un modo di vivere. In letteratura come al cinema c’è differenza tra formalismo e scrivere bene. Ivory scrive bene. E non esiste un modo di scrivere “troppo bene”». Concordo.

Continua a leggere …

[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 17 gennaio 2009 nella vecchia versione del blog, non più in linea. È nato come risposta ad un ormai mitico battibecco su Lasciami entrare di Tomas Alfredson. Oltre all'acidità del mio tono, della quale mi sono già appropriatamente scusato nella giusta sede, di quello scambio rimane il fatto che ciò che l'ha causato rimane a ben vedere irrisolto, giacché dalle fonti citate non è chiaro, non essendoci affatto unanimità, se il campo totale «va[da solo ed esclusivamente] a porsi fra il campo medio e la figura intera», come ribadito con convinzione dalla controparte, oppure se possa essere anche «vicin[o] a un campo medio o lungo» oppure ancora «indic[hi] grandezze scalari equivalenti al C.L. e al C.M.» (il che è lo stesso). Credo che ognuno si terrà quindi le sue definizioni — e continuerà a farsi piacere o dispiacere il film allo stesso modo, a seconda che pensi che i campi totali c’entrino o meno qualcosa.]

Data una recente discussione circa i piani di ripresa, nella quale è venuta fuori una profonda incapacità di comprendersi a vicenda, provo a farne una tassonomia esplicitando meglio il metro che adotto. Per formazione, io sono cresciuto su testi anglo-americani, e dunque faccio riferimento ad una certa concezione delle inquadrature che lì è assolutamente standard, e che è presente anche in Italia (e a mio avviso è dunque lecito utilizzarla) con la traduzione del Film Art: An Introduction (McGraw Hill) di David Bordwell e Kristin Thompson (Cinema come arte. Teoria e prassi del film, Il Castoro), sebbene le classificazioni ivi adottate siano di gran lunga minoritarie nel nostro paese. Io mi attengo a queste, che sono usate nella totalità del mondo anglo-americano, appunto, e che sono riportate fedelmente nella traduzione italiana: lo faccio per dipendenza (ormai la forma mentis è quella), predilezione e praticità. È quasi come far riferimento ai piedi anziché ai metri, in effetti, ma non è errato: l’importante è la consistenza, poiché queste classificazioni servono solo ai fini descrittivi.

La differenza fondamentale fra i due sistemi è che nel sistema anglo-americano non si fa distinzione fra campi e piani, parlando invece in ogni caso di shots; si fa comunque sempre riferimento alla distanza della camera dalla figura umana e alla parte di questa inquadrata (nel sistema anglo-americano, comunemente anche dagli oggetti dato che non necessariamente un’inquadratura deve contenere persone) per determinare con che tipo di inquadratura si ha a che fare. Si va dal campo lunghissimo (extreme long shot) al primissimo piano (extreme close-up, col quale si descrive anche quel che noi, me compreso, chiamiamo dettaglio o particolare—la stessa cosa si applica al close-up riferito ad oggetti). Per avere un buon riassunto dei piani, con molti ottimi esempi, potete andare sul sito del dipartimento di Film Studies di Yale, dove però manca inspiegabilmente il medium shot.

Continua a leggere …

Essere il mondo e curare il mondo erano le aspirazioni cantate di Michael Jackson, in due dei suoi inni alla comunanza globale di gioia e sofferenza: basta poco, un piccolo spazio, una sola autonoma decisione di cambiare sé stessi (i bambini di “We Are the World” non aspettavano né chiedevano con pietismo di essere salvati, ma decidevano di salvarsi da soli: «C’è una scelta che stiamo facendo: stiamo salvando le nostre stesse vite» — è una delle frasi più pure di idealismo costruttivo mai scritte) per rendere possibile il cambiamento. Un fenomeno pop al quale manca l’arte intellettuale — il pezzo con Ritchie e la sua “Heal the World” non hanno il riconoscimento e la portata idealistica forte che può avere “Imagine” di Lennon — ma che ha avuto dalla sua qualcosa di diretto — e, almeno per me, dal nocciolo inspiegabile — che nonostante tutto è stato ciò che più ha lasciato al mondo, la sua immagine: Michael Jackson era immagine in movimento, un movimento studiato ma immediato inondato di luci, affascinante e seducente.

In un suo recente pezzo, perspicace come sempre gli capita, Matt Zoller Seitz descrive Michael Jackson parlando della cinematograficità del tributo dedicatogli dal sito Eternal Moonwalk, nel quale liberi imitatori del suo marchio di fabbrica, la magina camminata innaturale all’indietro, si susseguono da un lato all’altro come una pellicola lunghissima che unisce il mondo — ognuno che pensa e fa cose diverse (ignari segnali di aspirazioni, speranze, paure, la morte o la vita eterna nelle piccole esibizioni di amici, padri e madri con figli, bambini, amanti), ma tutti uniti dalla stessa direzione. Di seguito, una mia traduzione.

***

Continua a leggere …

[Nella sezione tv e home video su Cine Zone, trovate i miei ultimi contributi dedicati alle uscite in dvd degli ultimi mesi, relative a film non ancora recensiti sul sito: oltre a quella di Sylvia, ci sono le recensioni di Aspettando il sole di Ago Panini, la mia raccomandazione personale Shut Up & Sing di Barbara Kopple con Cecilia Peck, Space Chimps di Kirk DeMicco e Hotel Bau di Thor Freudenthal.]

Di Christine Jeffs spero di recuperare presto Rain (da non confondere con l’omonimo ed evitabile di Katherine Lindberg, anch’esso del 2001) e di poter vedere il prima possibile Sunshine Cleaning (del quale ha già parlato elogiativamente Francesco Chignola) con Amy Adams ed Emily Blunt, purtroppo senza annunciata distribuzione da noi. Nel frattempo ho messo gli occhi con molta soddisfazione su questo suo penultimo sforzo, dedicato alla vita della poetessa Sylvia Plath, interpretata  — azzarderei, splendidamente — da Gwyneth Paltrow. Trovate la mia recensione del film, uscito da noi direttamente in home video, su Cine Zone. In questo post tratterò esclusivamente e molto brevemente di qualcosa di parecchio infelice in un lavoro che viceversa nell’insieme mi ha colpito abbastanza in positivo, uno di quei — come da titolo — “momenti da saltare sulla poltrona”, le scelte di messa in scena più sciagurate e palesi, quando ci si dimentica della “magia del cinema” e ci si deve ricordare che i film vanno prima fatti. (È probabile questa diventi una rubrica fissa, ma senza scadenze prefissate, just for fun.)

La Plath ed il suo amico Al (Jared Harris) stanno facendo una conversazione piuttosto intensa, nella quale la donna è completamente esposta — appunto per questo, proprio un pessimo momento da rovinare. Vediamo regolari campo-controcampo che seguono con la giusta tempistica lo scambio:

Notate la distanza fra i due. Ad un certo punto, Al si sporge verso Sylvia spostando anche la sedia ed avvicinandosi a lei:

Ci si aspetterebbe adesso che nuovi eventuali campo-controcampo debbano tenere in campo anche la testa dell’altro personaggio di spalle, dato che ora i due sono a poco più di mezzo metro di distanza, o almeno che siano più ravvicinati; ma “saltiamo sulla poltrona” quando questo chiaramente non succede, e dallo stacco successivo su di lui, e poi sulla Plath, è come se Al non si fosse mai mosso:

Si può notare appena, solo se si sta molto attenti (nel fotogramma che vedete è praticamente impossibile), che i capelli di Al sono stavolta in quadro all’estrema destra, mimetizzati per di più dal tendaggio, al contrario della prima serie di inquadrature, ma questo non basta chiaramente a compensare il pessimo modo in cui la Jeffs ha coperto la scena.

Fra i piaceri maggiori nel non dover scrivere di cinema, c’è quello di poter vedere un “vecchio” film per due giornate di fila solo perché se ne ha il piacere, senza avere la fretta di assemblare commenti ed osservazioni da pubblicare in tempi brevi per stimolare il traffico. Si gustano più le cose, insomma. Fra ieri e stasera, mi è successo col film di Roger Michell, che crediateci o meno non vedevo dalla prima e unica volta che l’avessi mai visto, esattamente nell’ottobre 1999 — che ovviamente era dieci anni fa, quando avevo dieci anni in meno e capivo ancor meno di quanto possa capire ora. L’avevo inizialmente recuperato in dvd ieri, ricordandolo poco, apprendendo della sua imminente messa in onda su Canale 5; stasera, quando era in onda su Canale 5, sono restato a casa a riguardarmi il dvd (niente doppiaggio e pubblicità, mi capirete), da solo: un venerdì sera bello come pochi altri — come avessi rivisto Irma la dolce. Alla prima visione allora non mi piacque granché, ricordo, ma è anche vero che dieci anni fa non avevo ancora visto nulla di Billy Wilder, mentre ora senza molto timore di esagerare posso affermare che Notting Hill è un buon equivalente odierno del suo cinema, almeno nello spirito e se vedete Hugh Grant come degno erede più avvenente di Jack Lemmon. Aiuta molto anche non vederlo doppiato, perché Richard Curtis è uno sceneggiatore divino e sottile, non da meno delle due star Grant e Roberts sul fronte recitativo.

Notting Hill è un film di semplici e gentili elementi mescolati con cura, cosicché ci si ritrova a canterellare con leggerezza sia “When You Say Nothing at All” sia “Ain’t No Sunshine”: non male. Il film ha appunto il suo pregio maggiore nello script e nei due protagonisti: arrivare al punto famosissimo in cui la Roberts in punta di piedi chiede come “solo una ragazza” di fronte al ragazzo Grant di amarla è sempre un piacere, un piccolo nodo allo stomaco e alla gola. È la “frase” del film, entrata azzarderei nella storia, ora che l’ho risentita. Dal punto di vista formale, Michell segue quindi la sceneggiatura; quel che conta è che l’attenzione anche nel fare un semplice taglio durante i dialoghi è molto vigile, e il film scivola via con una fluidità molto appagante. Michell non è però affatto piatto, e coreografa molto bene le scene, pur dovendo ripiegare spesso sul campo-controcampo (ma, ribadisco, di quelli fatti bene); è una cosa che si nota ad esempio nella sequenza dopo i titoli di testa, quando William (Grant) torna a casa dal suo coinquilino gallese Spike (Rhys Ifans) che vuol chiedergli un consiglio sulla maglietta per il suo appuntamento galante della serata: la scelta, fra tante con scritte improponibili a chiaro sfondo allusivo, ricade su una t-shirt che dichiara alla ragazza che è la più bella del mondo, fermo poi rivelare nel lato posteriore un “Ti va di scopare?”:

Michell filma quasi tutta la scena in long take, tranne per qualche piano di reazione, e ci fa vedere il retro della maglietta sfruttando la distanza di campo: qualcun altro avrebbe tagliato subito su un dettaglio della scritta mentre Spike sale le scale, e magari poi fornito un piano di reazione sconcertato di Grant, ma non Michell — il risultato è che, qui come in altre circostanze, gli attori hanno spazio per interagire e la scena ha più naturalezza e personalità, nonché miglior effetto comico. Spike tornerà poi utile nel prosieguo una volta entrata in scena Anna (la Roberts); una cosa che non avevo notato neanche nella visione di ieri è la scritta sulla lavagnetta che compare dietro a Grant in una breve inquadratura nella scena in cui lui la porta a casa dopo averle versato del succo addosso per strada:

William è ancora più in imbarazzo perché la casa è un totale disastro. Oggi, ci informa la lavagnetta, toccava a quell’inaffidabile di Spike dare una pulita e risistemata. Più in avanti, sempre Spike dimentica di dare a William il messaggio di Anna al telefono; William chiama il Ritz cercando di rimediare, senza l’aiuto di Spike che non ricorda lo pseudonimo col quale Anna si è registrata. Michell li riprende ancora una volta in profondità, ancorché tagliando su piani singoli di William, fornendoci il sollievo comico di Spike in tuta da sub in primo piano:

La scena si conclude con la medesima inquadratura, con William sedutosi sul divano e la sua missione compiuta (Spike ha ricordato il nome datogli) e Spike che inalando fumo dalla sua bella sigaretta lo espira dentro la maschera:

Solo alcuni piccoli esempi di come un film che qualche anno fa avrei bollato come robetta popolare sia fatto con grande intelligenza. Grazie Signore.

Una delle scelte che più adoro, fra le più semplici e ricche di utilizzi, è l’inquadratura a due, o two shot. Può fare molte cose, e fra queste segnalare le relazioni intercorrenti fra personaggi: i due motivi d’uso più comuni hanno il fine di unirli o porli in contrasto. In The Cooler, Wayne Kramer ne usa ovviamente molte per descrivere la storia d’amore fra Bernie (William H. Macy) e Natalie (Maria Bello).

Una durante il loro primo incontro amoroso nella camera da letto di lui prende con un colpo molto del significato del film:

Natalie è in soft focus sullo sfondo a destra, molto allettante, mentre Bernie, nervoso come chi non fa sesso da vent’anni, segue il suo invito a metter su un disco, sulla sinistra del quadro in mezzo primo piano — non un cd, ma un vinile: Bernie è al servizio di Shelley (Alec Baldwin, più asciutto di quanto non lo si sia visto ultimamente), tutore vecchio stile della vecchia Las Vegas, e non si è mai aggiornato.

Bernie non sa ancora (come non lo sappiamo noi), ma l’aveva sospettato, che Natalie è stata pagata da Shelley per sedurlo. Più avanti, nel terzo atto del film, lei sarà costretta a dirglielo dopo essersi innamorata di lui e dopo che la situazione è precipitata. Li vediamo in posizioni simili, adesso entrambi sul letto e a fuoco:

L’uso della lente più corta segnala la tensione del momento, che è molto meno allettante. In entrambe le inquadrature, due personaggi soli in cerca di riscatto che giocano l’uno con l’altra nello stesso quadro. Lo scioglimento del film ce li ripropone — ed è una cosa che ho trovato curiosa e molto bella — in una vera e propria evasione cui è dato un aggiunto sapore filmico in quella che, complice anche l’incidente automobilistico che “azzera” tutto, sembra una citazione da Mulholland Dr.:

Wayne Kramer è adesso nelle sale (poche sale) col purtroppo meno ispirato Crossing Over.