Stasera ho rivisto, doppiato (felice di dire, per una volta, che questo è uno di quei doppiaggi che è un piacere ascoltare, nonostante qualche scelta affrettata di adattamento), Michael Clayton di Tony Gilroy. È un film ordinatissimo e scarno che soffre però, come del tutto usuale con gli americani, della necessità di chiudere il cerchio narrativo (qualcuno direbbe che è anche la sua forza) e di farlo in una certa direzione: il protagonista del titolo alla fine trova redenzione e — facendosi beffe di tutti gli intrighi visti finora, il che significa che Gilroy (anche sceneggiatore) ha giocato un po’ sporco — fa un bel discorsetto ad una spaurita Tilda Swinton. Le cose sono sistemate, insomma: la giustizia trionfa. Come a chieder scusa di questa netta risoluzione, saprete tutti a questo punto, il film termina con un lungo primo piano di Clooney pensoso in taxi, che si dirige verso un luogo e futuro incerto. Finale aperto, sembrerebbe: oppure solo una bella idea per chiudere. E come sarebbe stato se, invece e per chiudere in maniera diversa, avessero infine vinto i cattivi? Avreste gradito di più se Clooney, il suo silenzio comprato indirettamente per soli 80.000 $ e una garanzia di tre anni, se ne fosse tornato alla sua vita di spazzino del crimine bianco? La mia risposta è sì: avrei gradito di più. (I tre cavalli del prologo seguito da flashback con reprise li avrei anche esclusi dai giochi, ma ultimamente i cavalli sembrano spuntare come funghi a simbolizzare una presa di coscienza: l’ingiustamente lodatissimo Fish Tank dell’inglese Andrea Arnold, ad esempio, ha copiato spudoratamente la trovata del cavallo imprigionato dal bel Garage di Leonard Abrahamson, ma nessuno se n’è accorto.)

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Non sono molte le uscite estive interessanti (per qualità o puro richiamo) del 2010. A riprova del fatto che l’esperimento di allungare la stagione distributiva italiana sia fondamentalmente fallito, quest’anno le uniche uscite blockbuster sono state il pixariano Toy Story 3 ed il terzo episodio della saga di Twilight, Eclipse; A-Team usciva ancor prima, in giugno. Fino alla fine di agosto non comparirà null’altro di grosso rilievo. È una ragione in più per dedicare attenzione all’ultimo lavoro di Richard Kelly — come saprete, il creatore di Donnie Darko — arrivato finalmente sui nostri schermi (oltre 160) con l’accompagnamento di opinioni critiche e di pubblico che sembrano giustificarne in toto la collocazione/spostamento nel nostro sonnacchioso luglio. Ci sono invece alcuni motivi per tenerselo stretto.

Dopo il pasticcio di Southland Tales, Kelly pensa bene di semplificare le cose partendo da materiale non suo — racconto breve di Richard Matheson, o meglio l’episodio della serie The Twilight Zone da esso ispirato e disconosciuto dall’autore. Le premesse note a tutti (una coppia [Cameron Diaz e James Marsden] che sta per conoscere una crisi economica vede recapitarsi una scatola con un marchingegno ed una proposta da parte di un misterioso uomo sfigurato [Frank Langella]: se schiacciano il pulsante del marchingegno faranno morire uno sconosciuto, ma intascheranno un milione di dollari) guidano fedelmente la prima mezz’ora, prima che i dettagli del mistero vengano pian piano ingigantiti in direzioni inventate autonomamente dallo stesso regista, che allunga a suo piacimento il labirinto della materia prima. La direzione si fa, intuibilmente, fantascientifica, coinvolgendo “coloro che controllano i fulmini”. Ciononostante, quel cui assistiamo è rispetto ai precedenti sforzi molto lineare; tanto che fra le lamentele che circondano il film c’è quella che vorrebbe meno dialoghi esplicativi. D’altra parte, c’è pur sempre qualcuno che asserisce di aver trovato troppo complicata la farina del “presuntuoso” Kelly.

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Fra le commedie romantiche di recente uscita è da guardare di buon occhio questo film di Jim Field Smith, finora regista solo di corti (l’ultimo e più famoso dei quali è visibile qui), dal sapore molto anni ’80/’90. Se volete ritrovare alcuni dei motivi per cui il da noi conosciuto come Kiss Me (She’s All That, 1999) vi era tanto piaciuto, accomodatevi pure. Mi sorprende un po’, a proposito, che il buon Francesco Chignola possa pensare che

Sean Anders e John Morris sembrino inseguire per tutto il film il modello dei film prodotti da Apatow e dei rispettivi epigoni: lo sguardo bambinesco e immaturo dei maschi sul mondo femminile e delle relazioni sentimentali, le dinamiche di amicizia virile, il ritratto dei personaggi-tipo, e soprattutto i meccanismi comici, sia linguistici sia narrativi, che si rifanno a un misto di candore e trivialità che abbiamo già visto altrove.

Nel leggere questo devo pensare che Apatow abbia ormai talmente monopolizzato una certa nicchia comica che risulti facile vederlo anche dove, in effetti, di apatowiano non c’è nulla; ancora, che abbia fatto in modo (faccio ancora fatica a capire come) da appropriarsi di alcuni meriti del cinema di John Hughes, col quale io ho sempre trovato non condivida assolutamente nulla anche e soprattutto in termini di «meccanismi comici, sia linguistici sia narrativi».

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Uno Scorsese evidentemente in vena di scherzi realizza uno psicodramma d’atmosfera, una pellicola spiccatamente vecchio stile che sarebbe stato un bene fosse stata girata in bianco e nero con le stesse macchine della RKO anni ’40 — il che, nella mia visione, avrebbe contribuito a tenerlo maggiormente in sesto. Leggendone in giro, sia fra gli estimatori sia fra i detrattori, prima della visione ne ricavavo più o meno l’idea del film finito; soprattutto era chiaro che l’intreccio si sarebbe rivelato un ennesimo esempio di narrazione inattendibile, con cambiamento di prospettiva finale — si ricavava anche l’impressione che tale cambiamento non fosse molto entusiasmante. Difatti — anzi, al contrario — di quel che sta succedendo si capisce tutto (be’, quasi) subito. (Il che non ha impedito a persona di mia conoscenza di venirmi a chiedere di spiegargli il finale. Vai a capire il mondo.)

In ogni caso, quanto sovradetto corrisponde alla realtà di un film che della propria atmosfera non sta capendo molto, neanche nella fortunosa e lodatissima fotografia di Robert Richardson (uomo, oltreché di Scorsese, di Oliver Stone e Quentin Tarantino — a lui per Bastardi senza gloria e a Christian Berger per Il nastro bianco, si sta ancora cercando di capire con quale criterio, hanno negato l’Oscar quest’anno a favore di Mauro Fiore per Avatar, un film fotografato al massimo per un misero 20% della metratura). Il mistero attorno al protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio comincia ad essermi insopportabile: un altro ruolo così e do di matto io) è presto ammazzato dall’evidenza della sua allucinazione, che fra le altre cose viene subito esibita con imponenti flash dorati di stordimento: una volta capito con che razza di giochetto siamo impegnati, si va di palo in frasca in attesa di trovare il punto in cui Daniels sceglierà di far la pipì e ammettere a sé stesso «Sì, sono matto». Si seminano ovviamente puntini che sappiamo troppo ovviamente torneranno ad esser rivisti da diversa angolazione.

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Se fossi un integralista, mi verrebbe voglia di tirar fuori l’epiteto “anti-cinema” per descrivere la lunga sensazione che ha accompagnato questo mio recupero tardivo del film del rumeno Radu Mihaileanu, del quale devo ancora riprendere il precedente Vai e vivrai. Dopo l’ideuzza iniziale nella quale l’ex-Maestro Andreï Filipov (Aleksei Guskov) dirige da lontano sguattero la sua vecchia orchestra durante delle prove, la sceneggiatura scivola via col ritmo piacevole e semplicione dei buoni sentimenti da prima serata, accompagnata da una sfilza di campo-controcampo ed altre svogliate direzioni del traffico; intanto la Storia trova una sua soave vendetta, con tanto di padri putativi che ritrovano figlie perdute (Mélanie Laurent — che ve lo dico a fare — è assai bella) e masse rivoluzionarie che si spostano in aereo contrabbandando pessimo caviale, fino ad un’esibizione finale nella quale effettivamente si accende un qualche tripudio.

Il materiale, in verità, fa balenare in mente il nome e le atmosfere del vecchio Ernst Lubitsch (avete tutti presente Ninotchka e Vogliamo vivere!, suppongo); eppure la pesante pacchianità di troppa parte della scrittura (parlo della sceneggiatura, più propriamente, ma il semiologo da quattro soldi che c’è in voi può in questo caso anche legittimamente pensare alla “scrittura filmica”) abbassa il livello a quello di una corriva produzione finanziata dal geniaccio francese di Luc Besson, al quale voglio bene in maniera solo intermittente. Si prenda in particolare l’ultimo Il mi$$ionario diretto da Roger Delattre, filmettino che si disinteressa del tutto di strutturare l’impianto comico-drammatico riuscendo quando va bene a trovare giusto qualche scenetta briosa — sebbene, appunto, pacchiana. La struttura è maggiore qui, ma non si cambia di molto.

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L’Avatar di James Cameron, ancor prima di uscire nella nostra Italia (in ritardo mondiale) il prossimo 15 gennaio, è già disponibile tramite gli usuali canali per il download illegale. (Ricordo a tutti che scaricare film è cosa cattiva e sbagliata.) Il che dovrebbe suonare paradossale per un film che, a quanto si era compreso, avrebbe dovuto rappresentare “un’esperienza” talmente diversa da essere irrimediabilmente rovinata dalla semplice visione a due dimensioni. Invece, no. Per cominciare, Avatar non ce l’ha fatta ad assicurarsi una distribuzione “intransigente” esclusivamente in sale attrezzate per il 3-D, come inizialmente annunciato da Cameron stesso: è e sarà distribuito, in maniera capillare, anche nelle sale tradizionali. Fare altrimenti sarebbe stato ovviamente di grosso impedimento per gli incassi. Di conseguenza, i pirati possono come al solito appropriarsi della versione 2-D e riversarla in rete non diversamente da qualsiasi altra pellicola. L’esemplare che ho visionato io, gentilmente invitato/corrotto, era considerando le circostanze di buona qualità (di certo, per i miei due cent, mille volte meglio questo Avatar piratato di un L’uomo che fissa le capre visto in certe condizioni in sala). Pur dovendo rigorosamente attendere la visione in sala in 3-D (che comunque non sarà quella di cui tutti usufruiranno, e non sarà quella di cui usufruirete quando comprerete il vostro Blu-ray), azzarderei un primo monco giudizio sul film e sulla questione 3-D.

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Nella scorsa giornata recuperavo, con brillante intuito e spirito natalizio, gli ultimi due film di François Ozon: Angel – La vita, il romanzo (2007) e Ricky – Una storia d’amore e libertà (2009, uscito in dvd appena il 1 dicembre corrente anno). È una perfetta accoppiata per le feste, in effetti, se non volete andare per il mainstream: il primo, un romanzo d’arte/bellico disegnato con brillantissimi pastelli quasi-festivi (e un po’ di volutamente pacchianissimo blue screen!); il secondo, una moderna fiaba realista/surrealista sulla famiglia proletaria che coinvolge un grazioso essere con le ali, possibilmente un angioletto o volendo, dato il periodo, una qualche versione alata di Gesù bambino. (Se volete far tris, alla lista degli Ozon natalizi potete aggiungere il più noto ed evidente 8 donne e un mistero.)

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In alto, un congelamento della divina Bette Davis nel (vo)luttuoso La signora Skeffington (Vincent Sherman, 1944), nel momento più pieno — prima di parole e abbracci cadendo a terra — in cui realizza la pochezza della vita umana, l’ineluttabilità del tempo e la propria dipendenza dall’altro (in questo caso, il signor Skeffington di Claude Rains). Come lo definisce David Cairns, «un prodotto dello stimato Reparto Masochismo della Warner Bros». Peccato non potersi permettere più tanta sfacciataggine nelle rappresentazioni d’oggi: una prestazione come quella della Davis è un pezzo da museo, per fortuna conservato a fotogrammi. E, se posso, che meraviglia i numerosi falsi raccordi sul movimento (che non sono incuria, ma parte integrante del complesso estetico dell’opera) sparpagliati in giro per la pellicola.

Leggendo di William Wyler raramente ho incontrato particolari discussioni — o anche solo menzione — di Quelle due (The Children’s Hour, 1961), un film che mi sembra non sfigurare granché da un punto di vista estetico assieme ai più celebrati del regista (splendido bianco e nero nella fotografia di Franz F. Planer, con relativo impiego della profondità di campo resa più famosa da Gregg Toland, la solita cura nell’aderenza drammatica della messa in scena), se non per il fatto che venga cronologicamente tardi (è il suo quintultimo) e sia — cosa forse peggiore — il film che ha seguito quel Ben-Hur che gli è costato l’«amicizia critica» dei Cahiers.

Mi stupiscono, andando al nodo tematico, alcune osservazioni che vedono questo film partecipare ad una pratica di “stereotipizzazione” — e, addirittura, implicita condanna — del lesbismo e di annacquamento dei punti sociali che sarebbero stati più espliciti nella pièce teatrale di Lillian Hellman da cui è tratto (e da cui Wyler traeva anche, eliminando per virtù di codice Hays del tutto l’omosessualità, il precedente La calunnia del 1936, che purtroppo non ho visto). Si può cedere a certi argomenti, temo, solo se si affrontano le cose dal punto di vista postumo e della critica politica totalizzante degli anni ’70; per quanto mi riguarda, tirandomene fuori, il film è da capo a coda un commento sulle dinamiche del giudizio e pregiudizio dell’opinione pubblica, nelle cui pieghe (e piaghe) ci si addentra con tutta la cautela che era dettata dai tempi. Devo qui sottoscrivere interamente quanto osserva Mauro Giori:

Wyler sottolinea con efficace semplicità i risvolti drammatici della vicenda senza negare qualche misurato tocco umoristico e ci consegna in buona sostanza un forte atto d’accusa contro il conformismo e il perbenismo della società americana, armati del potere distruttivo della calunnia (il titolo italiano è – cosa rara – singolarmente efficace, ispirato probabilmente a quello originale della prima versione del film, These three). C’è un fondo satirico piuttosto rilevante nel fatto che la bugia di una bambina perfida (ma perfida al punto che la boccolosa Baby Jane Hudson era un tesorino affettuoso) sia più efficace di un intero processo, che non riesce a smascherare la menzogna. Ovviamente tale bugia non sarebbe efficace se non fosse sostenuta, inconsciamente o meno, dall’ignoranza e dai pregiudizi della gente, riassunti prima nell’atteggiamento isterico della nonna accecata dal moralismo, e poi nella sentenza del tribunale […] Che si suicidi per vergogna del proprio lesbismo […] o per disperazione, o ancora per liberare Karen dalla sua presenza, rimane il fatto che sebbene il lesbismo sia presentato come un comportamento deviante, devia da una norma che è messa sotto accusa dall’inizio alla fine del film.

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[In alto: Ryan Reynolds esprime a Sandra Bullock tutto il suo smaccato compiacimento per quanto ridicoli sembrano gli alberi e le montagne aggiunti digitalmente alle sue spalle per far apparire le coste da qualche parte nel Massachusetts più simili a quelle dell'Alaska, mentre al contempo cerca di capire dove si trovi esattamente il sole mattutino che nel mondo diegetico lo starebbe illuminando.]

Due brevissime parole di quotidiano giubilo. Le gioie di una mattinata solitaria in casa senza nulla da fare hanno compreso quest’oggi la voglia pazza ed incontrollabile di mettermi a vedere la sciocca commediola romantica Ricatto d’amore (aka The Proposal); quando fuori è grigio e sembra star per piovere mi prendono sempre questi istinti, fomentati forse anche dal fatto che la sera prima avevo revisitato quella fin e soave tortura che è Le lacrime amare di Petra von Kant e necessitavo immediatamente qualcosa di totalmente vacuo per purificarmi. La missione volta alla piena ed incondizionata soddisfazione di breve corso è compiuta: verso le 12.45 ho terminato la visione di una pellicola mediamente correttamente ed anonimamente eseguita (beh, tranne per comprensibile poca cura nei dettagli, vedi sopra!), dall’intreccio prevedibile, nella quale tutti sono briosamente felici di limitare al minimo gli imbarazzi, optando per la cagnara controllata.

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