L’Avatar di James Cameron, ancor prima di uscire nella nostra Italia (in ritardo mondiale) il prossimo 15 gennaio, è già disponibile tramite gli usuali canali per il download illegale. (Ricordo a tutti che scaricare film è cosa cattiva e sbagliata.) Il che dovrebbe suonare paradossale per un film che, a quanto si era compreso, avrebbe dovuto rappresentare “un’esperienza” talmente diversa da essere irrimediabilmente rovinata dalla semplice visione a due dimensioni. Invece, no. Per cominciare, Avatar non ce l’ha fatta ad assicurarsi una distribuzione “intransigente” esclusivamente in sale attrezzate per il 3-D, come inizialmente annunciato da Cameron stesso: è e sarà distribuito, in maniera capillare, anche nelle sale tradizionali. Fare altrimenti sarebbe stato ovviamente di grosso impedimento per gli incassi. Di conseguenza, i pirati possono come al solito appropriarsi della versione 2-D e riversarla in rete non diversamente da qualsiasi altra pellicola. L’esemplare che ho visionato io, gentilmente invitato/corrotto, era considerando le circostanze di buona qualità (di certo, per i miei due cent, mille volte meglio questo Avatar piratato di un L’uomo che fissa le capre visto in certe condizioni in sala). Pur dovendo rigorosamente attendere la visione in sala in 3-D (che comunque non sarà quella di cui tutti usufruiranno, e non sarà quella di cui usufruirete quando comprerete il vostro Blu-ray), azzarderei un primo monco giudizio sul film e sulla questione 3-D.

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Nella scorsa giornata recuperavo, con brillante intuito e spirito natalizio, gli ultimi due film di François Ozon: Angel – La vita, il romanzo (2007) e Ricky – Una storia d’amore e libertà (2009, uscito in dvd appena il 1 dicembre corrente anno). È una perfetta accoppiata per le feste, in effetti, se non volete andare per il mainstream: il primo, un romanzo d’arte/bellico disegnato con brillantissimi pastelli quasi-festivi (e un po’ di volutamente pacchianissimo blue screen!); il secondo, una moderna fiaba realista/surrealista sulla famiglia proletaria che coinvolge un grazioso essere con le ali, possibilmente un angioletto o volendo, dato il periodo, una qualche versione alata di Gesù bambino. (Se volete far tris, alla lista degli Ozon natalizi potete aggiungere il più noto ed evidente 8 donne e un mistero.)

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In alto, un congelamento della divina Bette Davis nel (vo)luttuoso La signora Skeffington (Vincent Sherman, 1944), nel momento più pieno — prima di parole e abbracci cadendo a terra — in cui realizza la pochezza della vita umana, l’ineluttabilità del tempo e la propria dipendenza dall’altro (in questo caso, il signor Skeffington di Claude Rains). Come lo definisce David Cairns, «un prodotto dello stimato Reparto Masochismo della Warner Bros». Peccato non potersi permettere più tanta sfacciataggine nelle rappresentazioni d’oggi: una prestazione come quella della Davis è un pezzo da museo, per fortuna conservato a fotogrammi. E, se posso, che meraviglia i numerosi falsi raccordi sul movimento (che non sono incuria, ma parte integrante del complesso estetico dell’opera) sparpagliati in giro per la pellicola.

Leggendo di William Wyler raramente ho incontrato particolari discussioni — o anche solo menzione — di Quelle due (The Children’s Hour, 1961), un film che mi sembra non sfigurare granché da un punto di vista estetico assieme ai più celebrati del regista (splendido bianco e nero nella fotografia di Franz F. Planer, con relativo impiego della profondità di campo resa più famosa da Gregg Toland, la solita cura nell’aderenza drammatica della messa in scena), se non per il fatto che venga cronologicamente tardi (è il suo quintultimo) e sia — cosa forse peggiore — il film che ha seguito quel Ben-Hur che gli è costato l’«amicizia critica» dei Cahiers.

Mi stupiscono, andando al nodo tematico, alcune osservazioni che vedono questo film partecipare ad una pratica di “stereotipizzazione” — e, addirittura, implicita condanna — del lesbismo e di annacquamento dei punti sociali che sarebbero stati più espliciti nella pièce teatrale di Lillian Hellman da cui è tratto (e da cui Wyler traeva anche, eliminando per virtù di codice Hays del tutto l’omosessualità, il precedente La calunnia del 1936, che purtroppo non ho visto). Si può cedere a certi argomenti, temo, solo se si affrontano le cose dal punto di vista postumo e della critica politica totalizzante degli anni ‘70; per quanto mi riguarda, tirandomene fuori, il film è da capo a coda un commento sulle dinamiche del giudizio e pregiudizio dell’opinione pubblica, nelle cui pieghe (e piaghe) ci si addentra con tutta la cautela che era dettata dai tempi. Devo qui sottoscrivere interamente quanto osserva Mauro Giori:

Wyler sottolinea con efficace semplicità i risvolti drammatici della vicenda senza negare qualche misurato tocco umoristico e ci consegna in buona sostanza un forte atto d’accusa contro il conformismo e il perbenismo della società americana, armati del potere distruttivo della calunnia (il titolo italiano è – cosa rara – singolarmente efficace, ispirato probabilmente a quello originale della prima versione del film, These three). C’è un fondo satirico piuttosto rilevante nel fatto che la bugia di una bambina perfida (ma perfida al punto che la boccolosa Baby Jane Hudson era un tesorino affettuoso) sia più efficace di un intero processo, che non riesce a smascherare la menzogna. Ovviamente tale bugia non sarebbe efficace se non fosse sostenuta, inconsciamente o meno, dall’ignoranza e dai pregiudizi della gente, riassunti prima nell’atteggiamento isterico della nonna accecata dal moralismo, e poi nella sentenza del tribunale […] Che si suicidi per vergogna del proprio lesbismo […] o per disperazione, o ancora per liberare Karen dalla sua presenza, rimane il fatto che sebbene il lesbismo sia presentato come un comportamento deviante, devia da una norma che è messa sotto accusa dall’inizio alla fine del film.

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[In alto: Ryan Reynolds esprime a Sandra Bullock tutto il suo smaccato compiacimento per quanto ridicoli sembrano gli alberi e le montagne aggiunti digitalmente alle sue spalle per far apparire le coste da qualche parte nel Massachusetts più simili a quelle dell'Alaska, mentre al contempo cerca di capire dove si trovi esattamente il sole mattutino che nel mondo diegetico lo starebbe illuminando.]

Due brevissime parole di quotidiano giubilo. Le gioie di una mattinata solitaria in casa senza nulla da fare hanno compreso quest’oggi la voglia pazza ed incontrollabile di mettermi a vedere la sciocca commediola romantica Ricatto d’amore (aka The Proposal); quando fuori è grigio e sembra star per piovere mi prendono sempre questi istinti, fomentati forse anche dal fatto che la sera prima avevo revisitato quella fin e soave tortura che è Le lacrime amare di Petra von Kant e necessitavo immediatamente qualcosa di totalmente vacuo per purificarmi. La missione volta alla piena ed incondizionata soddisfazione di breve corso è compiuta: verso le 12.45 ho terminato la visione di una pellicola mediamente correttamente ed anonimamente eseguita (beh, tranne per comprensibile poca cura nei dettagli, vedi sopra!), dall’intreccio prevedibile, nella quale tutti sono briosamente felici di limitare al minimo gli imbarazzi, optando per la cagnara controllata.

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Ieri ho visto Up, del quale tutti o comunque troppi si sono già precipitati o presto si precipiteranno a decretare l’ennesimo status di “capolavoro”. L’entusiasmo si spinge a livelli tali di eccitazione che c’è chi, come il buon Gabriele Niola, arriva a scrivere nientemeno che «Ogni buco è divino» [sic] — il che di certo ci può trovare concordi, ma nella recensione di un film per bambini era forse il caso di evitare. Io, come saprete, sono un cinico sospettoso, alle lacrime e al sentimentalismo cedo con molta ritrosia, e mi ero preparato a scrivere un fiero pezzo di lucidità contro la smodata passione saccarinica (e ormonale, a quanto sembra) con la quale l’ennesimo sopravvalutato filmetto Pixar è stato ricevuto. Senonché, porca miseria, mi è piaciuto; non mi sto per sciogliere dall’incredulità e rimango in un’ottica di medietà, ma voglio rivederlo, ragion per cui probabilmente non ne scriverò affatto. D’altronde di pareri positivi su questo film potete leggerne a bizzeffe, e a meno che io non abbia una particolare illuminazione andranno più che bene quelli (come sempre, su Cine Zone trovate pane per qualsiasi dente).

Dato che non ho potuto scrivere la recensione che volevo scrivere, voglio però segnalare il pezzo come sempre perfido e ciarlante di quel pischello di Armond White, che ho ripescato prima della visione e delle cui conclusioni (similissime alle mie su WALL·E) ero praticamente certo avrei trovato conferma; il problema è che l’ho trovata — in quel che fa la Pixar c’è tutto quel che segue (vi prego di non partire con l’argomento «Armond White è un troll bastardo e frustrato che ha svariati disturbi della personalità», del genere di quelli di parecchi idioti che seguono la sua recensione — e che, confessatelo, vorreste rivolgere pari pari anche al sottoscritto!) — ma evidentemente dev’esserci di più… Ora, l’avvertenza (se non ne siete già al corrente) è che White tende a spararle GROSSE; ho eliminato i riferimenti più espliciti e difficilmente digeribili alla sua essenza di vecchio radicale anticapitalista, ma sforzatevi di capire dove andiamo a parare:

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L’ho rivisto a distanza di un mese dall’uscita home video, e per diretto e semplicistico che possa essere (anzi, proprio per questo) di Louise-Michel non riesco a non sghignazzare ancora di gusto. Un film “da festival”, di certo non rivoluzionario quanto a stilemi né incontrollabile dal punto di vista strettamente comico, ma la cui filosofia claustrale d’opposizione radicale oggi pare una novità, più correttamente un gradito ritorno: siamo qui (noi registi, noi personaggi) perché pensiamo non ci sia di meglio da fare, perché ormai le scelte rilevanti (quelle di sesso dei due principali combinati evocativamente nel titolo, entrambi proletari transessuali) sono già state compiute e adesso loro (non si sa chi, o meglio si sa ma non si sa dire di preciso, e neanche ce n’è bisogno) ci hanno messo di fronte, semplicemente, alla necessità di agire. Non ce ne frega di nulla, vogliamo andare in fondo — anche se siamo brutti ed incapaci come effettivamente siamo.

Se l’anarchismo non può essere una via percorribile, per ovvie ragioni di gestibilità (!), è anche vero che come attitudine personale è degno del maggior rispetto, o quantomeno di curiosità. Una manifestazione ben sdegnata di individualismo che, con un po’ di provvida approssimazione, si può pensare come base logico-narrativa del tutto comune e ricorrente: avete presente la classica figura dell’eroe, le cui pulsioni contro di varia natura, finora represse, devono trovare soluzione all’interno dell’ordine sociale prestabilito? Ad esempio, come da soggetto del presente film: come si risolve il proprio essere disoccupati, esseri da sempre minoritari ora del tutto dimenticati in un mondo di padroni sempre più distanti? La risposta più volitiva, la prima che viene in mente alle operaie appena licenziate di questa pellicola, è quella di far colletta: mettendo insieme 20.000 €, dopo tutto, e formando una società, si potrebbe avviare una piccola e probabilmente fruttuosa attività. Magari una pizzeria. L’idea decade subito non appena Louise (Yolande Moreau) propone di usare i soldi per assumere un killer professionista: la libertà non è recuperata in un qualcosa di definito ma nel manifesto e nullificante, anarchico “atto” di uccidere il “padrone”.

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Raramente nel cinema di lingua inglese — e nel cinema odierno in generale, fatta rigorosamente eccezione per colleghi francesi (in Francia è ambientato, tra l’altro e come ampiamente segnala il titolo, Chéri) — si trova il vivo distacco di Stephen Frears. Quando lo si trova potrà non esser nuovo, ma fa sempre la sua figura. Preciso: “vivo” perché in ogni caso dedito alla crudeltà delle cose umane; “distacco” perché rattristato dall’eleganza in cui queste ultime, nelle vicende descritte, si trovano immerse. Lo stacco fra le pulsioni perverse e lascive della ricchezza, posseduta o agognata, e la sporcizia ingrata della povertà ne è la materia: in Chéri, il tutto è vissuto fra un’attempata e pur sempre splendida donna di mestiere (Michelle Pfeiffer) ed il figlio (di una meno avvenente collega, Kathy Bates, ma anagraficamente ipotizzabile come suo mancato) amor perduto che è destinato a scivolarle fra le dita (Rupert Friend).

Sicuramente un film che fa parlar meno del precedente The Queen, dal quale si distanzia per somigliare più ad un misto fra l’antecedente (sempre sceneggiato da Christopher Hampton — che di Frears ha scritto anche il mio suo film preferito, Mary Reilly) Le relazioni pericolose ed il penultimo Lady Henderson presenta, altro particolarmente delizioso pezzo d’epoca con le vecchie volpi Judi Dench e Bob Hoskins. Lì la protagonista era una vecchia ereditiera che nel mezzo della seconda guerra mondiale decideva di aprire a Londra un teatro nel quale finiva per metter su degli spettacoli di “nudo artistico”, raccattando belle figliole della povera campagna inglese, affinché i giovani soldati in partenza per il fronte potessero avere la certezza di vedere almeno una donna nuda prima di morire; sembra una commedia, e lo è, ma con le cose facili qualcuno si ferisce sempre. La Léa di Chéri, arrampicatasi coi suoi servigi fuori dal fango, svezza in maniera poco meno casta il giovin figlio di una dama di rango simile al suo; ognuno dei due, a suo modo, non saprà uscire dalla miseria da cui è partito.

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