La critica cinematografica è in una strana posizione. [Diciassette anni fa] non mi sarei mai immaginato che sulla stampa le recensioni sarebbero morte. Per me è inconcepibile. Non mi piace leggere critica cinematografica su un portatile. Mi piace tenerla in mano.

—Quentin Tarantino

Qualcuno risponderà mai alle dieci simpatiche domande che Andrea Bruni, fresco reduce dalla 66ª Mostra di Venezia, pone a Repubblica sul suo blog? L’establishment della critica nostrana, provocato e colpevole di molte delle stesse pratiche più generalizzate presso tutta la nostra stampa (riassumendo: il parlare a favor proprio anziché del diritto a conoscere dei lettori), se la sentirà di discutere ponendosi a livello pari con gli interlocutori, lettori e “nuova critica”? Soprattutto: si è l’establishment accorto del mondo in cui vive, di modo da potersi ri-organizzare come meriterebbe la sua funzione, che è ancora — o dovrebbe essere — meritevole? Paolo D’Agostini, preso di mira proprio da Bruni (e rabbrividisco per il suo commento su Solondz che Bruni cita), rifletteva qualche mese fa su quanto lamentato dal compianto Tullio Kezich, ossia appunto sul fatto che lo spazio per la critica sui giornali è ormai sparito:

[L]a tendenza è generale, anche se le soluzioni adottate variano in base a caratteristiche e profili delle singole testate e delle persone che ci scrivono su. L’insofferenza verso l’approccio critico è diffusissima. Ma non disperiamo, e al contrario dell’illustre collega che guarda alla Rete con diffidenza (anche se è vero che è piena di chiacchiere vacue com’egli sostiene) contiamo sulla trasmigrazione di passione, pensiero e riflessione sul cinema dentro lo strumento dei blog. Insomma lo spazio cartaceo lo diamo un po’ per perduto. Non che ci piaccia, non che siamo pronti a sottoscrivere il pregiudizio e il luogo comune secondo cui “la critica (la recensione) non interessa”. Chi l’ha detto? Come lo sanno i granitici sostenitori di questa teoria? Ma senso della realtà e coscienza dei rapporti di forza dicono che è così. Dunque no a lamentazioni e vittimismo, rimboccarsi le maniche e ricominciare altrove.

Ottimamente detto, se non fosse che è un discorso in ritardo almeno di qualche anno: i blog e i siti di cinema, saprete giacché siete arrivati qui, esistono già da parecchio, e ormai è lì che gente come me — modestamente, la “gente giovane” (di spirito) — si alimenta (e produce). Una critica che tratta ancora Internet come una nuova frontiera da scoprire, magari a malincuore, è una critica che ha dormito troppo e forse sta ancora dormendo. Sarà forse che, seguendo quanto succede col resto della popolazione italiana (che è mediamente abbastanza in là con l’età rispetto a quella mondiale o anche solo del resto dei paesi sviluppati), i nostri critici cinematografici non sono ancora sufficientemente alfabetizzati digitalmente. È — o dovrebbe essere — ormai a mio avviso del tutto acclarato che ciò che è critica oggi deve allargarsi a comprendere questi mezzi, che in realtà non sono “mezzi” affatto: un film (il cui mezzo è costituito da immagini in movimento, più eventualmente suoni) non è meno film in dvd di quanto non lo sia proiettato in una sala cinematografica; allo stesso modo, per la critica il mezzo rimane sempre la lingua, e quel che cambia è solo il supporto. A Tarantino potrà piacere più tenere un articolo in mano (piace più anche a me), ma in realtà e coscienza sa che se proprio vuole della carta c’è probabilità debba stamparsi quanto trova in rete.

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Se non fosse successo un fatto tragico lo scorso martedì primo settembre — la loro morte nella casa in cui da qualche mese convivevano a Quezon City — non avrei probabilmente mai conosciuto la bellissima storia di Alexis Tioseco e Nika Bohinc, compagni nella vita e nel loro amore per il cinema. Filippino-canadese lui e slovena lei, ventotto e ventinove anni, si incontrarono al festival di Rotterdam nel 2007, facendo poi continuare la loro relazione principalmente e forzatamente a distanza mentre ognuno rimaneva intento a proseguire il proprio lavoro a casa ed in giro per il mondo, fino alla decisione di lei di trasferirsi nelle Filippine. Jason Sanders e Gabe Klinger ne offrono due profili-ricordo esaustivi e molto personali. Li vedete assieme nella foto di lato in alto, invidiabilmente belli e complici.

Oltre alla naturale sensazione di precarietà che si prova spesso di fronte a morti giovani e nel mezzo di un progetto di vita appena messo in moto, mi turba constatare quanto la passione dei due fosse reale: se c’è una critica “militante” oggi (o se è possibile), credo che l’esempio da loro fornito come campioni delle rispettive cinematografie nazionali (nel caso di Alexis, un’attività tanto più affascinante quanto la sua storia personale da “espatriato di ritorno“ nella terra natia) sia uno dei più meritevoli. I battibecchi e le deboli opinioni che si sprecano su carta ed in rete — io ci metto tutto di mio, per il poco male che posso fare — impallidiscono quando si pensa a quanto due persone così giovani si siano spese per far conoscere il proprio cinema nascosto, un cinema del quale io per primo devo purtroppo constatare di non conoscer nulla: non ancora trentenni, lui era fondatore ed editor del sito Criticine, dedicato al cinema del sud-est asiatico, e lei era direttrice della più importante rivista slovena, Ekran. Di contro io, per dire, sono al massimo un fallito blateratore.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato l'1 ottobre 2008 nella vecchia versione del precedente blog, non più in linea. Ne è seguita una discussione fra me ed il troppo buon Luciano Orlandini (cinemasema), riportata qui in coda assieme a tutti gli altri commenti di allora.]

Howard, guarda quegli edifici. Grattacieli, le più grandi costruzioni ideate dall’uomo. Eppure le hanno fatte somigliare a templi greci, a cattedrali gotiche, scopiazzando malamente tutti gli stili del passato. Sol perché gli altri hanno fatto così. Io ho detto, ho predicato che la forma di un edificio deve avere una sua funzione, che a nuovi materiali vanno date forme nuove, che un edificio non può copiare parti di un altro stile, come un uomo non può prendere l’anima di un altro.

—Henry Cameron (Henry Hull) ne La fonte meravigliosa (King Vidor, 1949)

Nel riportare la mia discussione con PogoOpossum avevo promesso due post nei quali avrei affrontato alcune delle questioni toccate. Dovrete invece accontentarvi, temo, di un solo post, più (forse troppo) lungo. Vi invito ad aver pazienza. Parto da quella conversazione in quanto mi sembra vada a toccare due punti importanti: il primo concerne la questione iniziale delle “regole”, quindi di come giudicare la messa in scena (intesa nell’accezione comprendente l’organizzazione assieme di filmico e profilmico); il secondo riguarda la teoria del cinema, quella che PogoOpossum chiama sprezzantemente «l’analisi semiotica, estetica e tutte quelle puttanate di quei geni incompresi». In realtà le due questioni sono inestricabilmente legate, ma val la pena di affrontarle per quanto possibile separatamente. Partirò dall’ultima.

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[Questo articolo -- riproposizione, come segnalato, di una mia discussione su un luogo virtuale che al momento non è più attivo -- è stato originariamente pubblicato il 27 settembre 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea. Ne è seguita una bella discussione nei commenti, che sono ora riportati in coda.]

In preparazione a due articoli che pubblicherò presto, riporto qui lo scambio che si è sviluppato tra il 10 ed il 16 settembre scorsi fra me e PogoOpossum (in mancanza di un nome reale) nei commenti ad un post sul suo blog. L’oggetto nominale è, ancora lui, The Dark Knight. La contesa diventa però non tanto sul film quanto, implicitamente, su questioni e tensioni alquanto fondamentali ed intricate in ambito di critica ed accademia; su molti dei concetti espressi in questi commenti tornerò, appunto, nei post che vi ho promesso. Riporto esclusivamente lo scambio fra noi due (su Splinder, saprete, io sono Gahan), dato che è quello che mi interessa. Mi son limitato a elidere l’ultima parte del primo commento di PogoOpossum citato, non influente ai fini del discorso, ad accorpare i commenti successivi di uno stesso utente e a correggere piccoli refusi in due miei commenti.

***

PogoOpossum: Accetto ovviamente pareri discordanti, ma non comprendo.
Non comprendo come da troppe parti si parli di gran film e gran direzione artistica.
Ora, tralasciando i gusti personali che restano – per fortuna – insindacabili, non mi si può venire a dire che Nolan ha diretto bene il film (perché non l’ha fatto… bastano un po’ di rudimenti di regia) e che il film sia granché oggettivamente (ma quel finale con i galeotti che smentiscono il Joker è così ridicolo da essere degno erede dei film comici anni Settanta).
La risposta che mi son dato è che questo film è piaciuto a tutti i non addetti ai lavori, a chi cioè valuta in base alle proprie emozioni e/o sulla base di sensazioni. […]

Gahan: Posso chiedere, di grazia, in base a quali “regole” si può dire che Nolan abbia girato “male”? Premesso, come dovrebbe essere chiaro a tutti coloro che hanno “rudimenti di regia”, che il cinema non è aritmetica, le regole non esistono, e che se si pensa il contrario rimaniamo al dire che “Fino all’ultimo respiro” è girato male.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 12 febbraio 2009 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea. È una felice continuazione di un'allora parecchio acida discussione fra me ed Alessandro Baratti. I commenti che ne sono seguiti sono ora riportati nel corpo del testo. Buona lettura.]

Venuto in possesso del dvd, ho rivisto come promesso il film di Xavier Gens, che al tempo dell’uscita ha generato questo post e relativa discussione fra me e il buon (anche se adesso, se mai mi ha considerato, mi considera indubbiamente come feccia) Alessandro Baratti. Non è ovviamente di utilità a nessuno che io ribadisca adesso quello che sostanzialmente era il mio giudizio; mi interessa semmai tornare brevemente sulle sequenze d’apertura e chiusura, dato che su di quelle ci eravamo concentrati nel parlare della “critica sociale” — o sua mancanza — nel film. Non ho intenzione di dimostrar nulla con questo post, e di certo non che la lettura di Baratti sia indifendibile — au contraire, è indubbiamente quella giusta. L’interpretazione di un film, comunque, non corrisponde ad un giudizio di valore sullo stesso: se accetto la lettura di Baratti, non devo anche esser convinto che il film vi giunga in maniera eccelsa o anche solo interessante. Di certo, come capita il più delle volte per i film nei cui confronti sono stato particolarmente severo, la seconda visione ha attutito il mio giudizio; purtroppo, non lo ha cambiato — reputo ancora il film piuttosto velleitario, anzi grossolano. Cercherò di seguito di spiegare almeno parzialmente perché.

Nei commenti al post di cui sopra, Baratti parla della «rappresentazione delle forze dell’ordine (quasi sempre inguainate in uniformi nere, osservate in azione mentre percuotono e ammanettano i giovani rivoltosi e, soprattutto, posizionate nel posto di blocco finale in formazione marziale a braccio teso)». Ora, mi sembra necessario notare preliminarmente che, al di là del fatto incidentale che è improbabile che le forze di polizia indossino in qualsivoglia circostanza delle uniformi color fuxia, nel corso del film — apertura e chiusura escluse — ricorrono solo due circostanze nelle quali viene fatto riferimento all’attualità politica interna alla vicenda narrata. La prima è a dieci minuti dall’inizio, quando Tom (David Saracino) e Farid (Chems Dahmani) in fuga in auto verso la frontiera ascoltano alla radio (veniamo aiutati da una transizione dalla scena precedente su immagini di commento che riprendono i titoli di testa) del coprifuoco imposto dal governo uscente dopo i risultati del primo turno delle presidenziali e gli scontri parigini — «È meglio espatriare alla svelta: qui non si sa come va a finire», commenta Farid.

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[Questo articolo oltremodo odioso è stato originariamente pubblicato il 13 novembre 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea. Ne è nato uno scambio un po' stizzito con Alessandro Baratti, riportato ora nel corpo del testo. Fortunatamente, la nostra discussione è proseguita mesi dopo su binari più piacevoli e proficui. Buona lettura.]

Pare esserci molto entusiasmo, complice forse anche la vittoria di Frontière(s) all’ultimo Ravenna Nightmare Film Festival, per l’ultimissima ondata di horror francese. Non per nulla dico io: la nuova “certa tendenza del cinema francese” (anzi, citando Jean-François Rauger e Isabelle Regnier su “Le Monde”, «une certaine manière de rivaliser avec le cinéma hollywoodien» — almeno finché i registi interessati e chi altro assieme a loro non ricevono offerte utili a trasferirsi sulle colline californiane, ovviamente) fila che è una bellezza, sembra, dal punto di vista produttivo. (Mi manca un panorama completo della produzione, comunque, ragion per cui non posso affatto dirmi un esperto; non sono neanche un appassionato, ma ho ad esempio molto gradito Haute tension e Ils.) Per gli amanti del “cinema di genere puro” dev’esser, non c’è dubbio, qualcosa di cui deliziarsi. Senonché, nello specifico, la scorsa settimana — altro film del quale non ho scritto — ho visto il Frontière(s) in questione, e l’ho trovato molto semplicemente — quel horreur! — un’accozzaglia di cavolate.

Non ne ho scritto, dicevo, ma la mia misera stellina su Cine Zone dovrebbe essere abbastanza chiara a riguardo. Ad esempio: mal ho sopportato l’emulo di Erich Priebke (Jean-Pierre Jorris) che funge da patriarca nazista e se ne va in giro con la sua bella Walther d’ordinanza a blaterare di “reines Blut”. Non che io voglia ridurmi a parlare a mo’ di battuta da bar dei personaggi in quanto tali (ma anche sì: ogni tanto rilassarsi fa bene), ma mi attivo quando sento dire che tale individuo starebbe a «trasfigura[re] il razzismo sotterraneo della Francia contemporanea in rigurgito veteronazista e aberrazione domestica (il patriarca farneticante che militarizza la famiglia), cogliendo l’occasione per sciorinare una fascinazione per l’uniforme e i cerimoniali che profuma di soave derisione della Gendarmerie Nationale» (Alessandro Baratti su “Gli Spietati”). In poche parole, saremmo dalle parti dell’horror indipendente (rivale alle majors hollywoodiennes) migliore, quello bagnato di sporca critica sociale, anziché dalle parti dell’esercizio artigianale (magari pregevole, ma io fatico sempre a lasciarmi impressionare dalla vuota artigianalità; Baratti ci informa, «esaltat[a] da un reparto tecnico semplicemente prodigioso») fatto per divertirsi basandosi su ben noti meccanismi e omaggi da fan bambinone — o almeno, saremmo da entrambe le parti. Saremmo, riassumendo, dalle parti dell’horror, per riprendere ancora Rauger e Regnier, che mira «à représenter une extrême violence et à s’interroger sur l’obscénité de celle-ci». Cosa diversa, insomma, dall’ultimo giocherellone (e a mio avviso, ben più artigianalmente divertente) Neil Marshall di Doomsday, par exemple.

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I tempi di permanenza di un film in sala sono ormai, come ben sapete, sottilissimi, ed il primo weekend di programmazione determina — soprattutto negli USA — se una grande produzione è un successo o meno; per le pellicole “d’autore” il meccanismo è diverso, permettendo a film che vanno bene nelle pochissime sale nelle principali città in cui escono di farsi pian piano spazio nella distribuzione nazionale — questo ovviamente quando va bene, come nel caso di The Hurt Locker, un film che è una soddisfazione aver visto prima noi. Il più delle volte, bene non va.

L’ultimo film di Sacha Baron Cohen (in realtà è di Larry Charles, ma ci siamo capiti) viene preso come test finale per la validità di quella che è probabilmente l’ultima tendenza nell’accorciamento dei tempi di riuscita o fallimento commerciale di un prodotto. Partito bene il venerdì, il film ha subìto un deciso calo già dal sabato: la teoria, che a rigore dovrebbe avere qualche dato scientifico — non citato — a supporto, è che il passaparola sul film — in questo caso, un passaparola negativo — sia rimbalzato attraverso la rete ed i suoi networking del momento (per Twitter andrebbero intesi almeno anche Tumblr e Facebook) ed abbia guidato così il comportamento del pubblico, che si è “consigliato” presto e da solo che il film non era poi granché. «Il venerdì è il nuovo weekend», e Twitter e similari sono la nuova critica cinematografica e/o pubblicità di riferimento.

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