[Felici dolcetti e scherzetti, fedeli lettori. In occasione della notte delle zucche, ripubblico questo articolo originariamente datato 18 maggio 2009 e andato perso quando è sparita, in circostanze misteriose, la vecchia versione del presente blog. Buon intaglio a tutti.]

È interessante, o almeno lo è il più delle volte, notare le trasformazioni intercorse fra un originale ed il suo remake, anche indipendentemente dalla qualità degli esemplari. Nel caso in specie, il film di Bob Clark del 1974, unanimemente decretato cult proto-slasher, ed il suo gemello recente diretto da Glen Morgan nel 2006 sono a mio avviso entrambi riusciti (la mia predilezione, specie per alcuni motivi che potrò chiarificare in questo breve post, deve andare ovviamente al Clark) e particolarmente appropriati per una visione congiunta: si può tranquillamente, data la durata attorno all’ora e mezza per entrambi, vederli l’uno di seguito all’altro. La prima delusione, «ideologica», del remake sarebbe quella che vede sparito il retrogusto femminista, che trovate splendidamente riflesso nell’immagine poco sopra di un simbolo della pace in beato amplesso; la cosa è da prendere neutralmente come segno dei tempi, e par sempre più chiaro che gli anni 2000 non hanno molto in comune con i ‘70. Ovviamente, dato il genere, è possibile vedere nel film l’esatto contrario, ossia una condanna dei lascivi tempi ad opera del maniaco, nel caso rafforzata dalla presenza (non come fattore scatenante, rimarcherei, ma come elemento incidentale) di una delle ragazze, Jess (Olivia Hussey), che è incinta e vuole abortire; questo tipo di letture non mi appassiona, ma va da sé che potete prenderlo in considerazione — e che io non vi appoggerei. Il film di Clark, comunque, mantiene un sano distacco dai predicozzi, e affronta tutto giocando saggiamente sul meccanismo di genere — genere che in quegli anni ha contribuito ad innovare.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 13 settembre 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea.]

«E questo insiste a guardare»

—ovvero: «I film non cambiano, ma i loro spettatori sì»

Comincio queste mie poche riflessioni sul film tornando su un personaggio che mi è molto caro, perché è il primo attraverso il quale ho iniziato a provare un qualche amore per la critica. Leggere Roger Ebert è per me sempre un’esperienza non molto diversa da quella della visione di un film. È uno dei pochi (posso citare sicuramente anche Robin Wood, che però ha un approccio più accademico) in grado di raccontarsi, più o meno di riflesso, attraverso la descrizione del lavoro altrui. In ultimo, dalla critica e dal cinema voglio proprio questo: un tentativo di comprensione dell’uomo e/o del reale. Ebert in particolare è famoso come il più grande critico “di massa”, un gioviale liberale americano coltivato professionalmente nella metropoli più provinciale d’America, Chicago, e quindi anche solo per questo ben diverso dall’atteggiamento intellettuale della media critica italiana (quella che, proprio parlando de La dolce vita, Pasolini su “Filmcritica” definiva «crocian[a] e borghes[e]») e più in generale europea. Ho citato Pasolini, che da Ebert non potrebbe essere più lontano: è da notare come la sua riassuntiva descrizione ideologica del film («il rapporto intimistico tra peccato e innocenza, la presenza circolante della grazia, la osservazione analitica e amorosa di un mondo livellato dalla metafisica»), con la quale lui sarebbe chiaramente in contrasto, pare curiosamente rimandare al “piccolo” ambiente ideologico in cui Ebert è cresciuto, con la sua rural-borghese Urbana nell’Illinois non molto diversa dalla provincial-borghese Rimini in Romagna.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato l'1 settembre 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea.]

La felicità è una buona sensazione per la pace. […] La vendiamo come il sapone. E bisogna continuare a venderla finché la casalinga pensa: «Oh, c’è la pace o la guerra. Sono quelli i due prodotti».

—John Lennon

Fino ad allora, le persone che promuovevano la pace nel mondo erano tipi intellettuali, gente un po’ anemica che distribuiva opuscoli che nessuno voleva leggere. E John diceva: «Ecco perché vogliamo farlo in questo modo». E secondo me abbiamo fatto bene.

—Yoko Ono

Across the Universe, per dirla in termini limpidissimi, è un tributo—più che ai Beatles in sé—ad un trasparente moto universale riassumibile in tre chiare ed autosufficienti parole (una, ad esser fiscali): Love, Love, Love. Allo stesso modo, è un flusso rigenerato a posteriori attraverso lo spontaneo movimento storico e di pensiero in cui le canzoni del gruppo di Liverpool sono cresciute, accumulate in un corpo che con esso si confonde con forza inconscia, come tutta la buona cultura pop, tanto che il film le utilizza in maniera del tutto eclettica e libera. I pezzi si collegano superficialmente con la trama: a volte sembrano un commento diretto, altre (più spesso) un commento astratto; si accostano in un continuum l’estetica del musical (e dei vari tipi, dal liceale Grease a Hair, al suo interno), del videoclip, del pittorico. La multidimensionalità nell’uso dei pezzi è più evidente—giocoforza, aver pescato da un solo gruppo ha obbligato ad alcune scelte che possono apparire risibili, come il prevedibile accatastarsi dei nomi—di quanto non accada in un musical pensato e scritto in maniera unitaria, dove pure il fatto che i testi delle canzoni non siano netta riedizione della trama è più la regola che non l’eccezione. Eppure coloro cui il film non è piaciuto tendono a scordarsene, e gli rimproverano proprio l’esilità della trama, la sua superficialità, i «momenti di (falsa) ingenuità patetica», una «patina semplicistica e stolidamente descrittiva dei tempi nei quali quelle canzoni vennero concepite e un mal interpretarne l’ironia, la profondità o la leggerezza, la portata innovativa, eversiva o la magia, in una parola l’essenza»—parole di Luca Pacilio, chiaramente un amante e studioso filologico dei Beatles che il film l’ha mal sopportato.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 20 agosto 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea.]

Una vita non assoluta, né relativa

C’è una tentazione vecchia—comprensibile ma anche rischiosa, e a volte assai svilente—che non riguarda solo questo film, ma è più in generale un brutto vizio della critica e anche del semplice spettatore: il ricondurre un po’ volgarmente la “visione del mondo” contenuta in un film a quella che sembra trasparirci dal mondo reale, e che vorremmo fedelmente rispecchiata. Ignorando che la nostra stessa comprensione del reale è tutto fuorché oggettiva, e spesso tende anzi ad appiattirsi sul «tutto bianco» o «tutto nero»: non ci sono forse ancora i totali sostenitori della primitiva mano invisibile smithiana, che credono i call center e i liberi contratti a progetto siano splendida e sufficiente espressione del libero mercato, e all’opposto gli strenui marxisti che credono viviamo ancora in una dittatura capitalista che si esprime oggi in un’attuale condizione di precariato e sfruttamento generazionale?

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 27 marzo 2008 sul mio vecchio blog Gahan at the Movies.]

Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente

—Douglas Sirk

Parola al Maestro

A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa—che d’altronde è dove conta—il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.

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[Questo simpatico articolo, nel quale in pratica in uno dei miei assalti d'idiozia dipingo con grazia Mel Gibson come un pazzo Anticristo, è stato originariamente pubblicato in data 23 gennaio 2008 nel mio vecchio blog Gahan at the Movies. La discussione che ne è seguita nei commenti fra me, Gabriele Niola ed il mio vecchio compagno di litigate andag (che fine avrà fatto? Spero sia ancora in giro e rida a pancia piena delle copiose cavolate che scrivo) è un irresistibilmente ridicolo tributo alla potenza del termine thread. Se avete la pazienza di immergervi nella lettura di quell'appassionato scontro, cui vi rimando, buon divertimento.]

Nella mia recensione di Apocalypto, dopo la prima visione, scrivevo che questo film «non sa cosa vuol dire». Chi lo apprezza solitamente tira fuori la solita storia: questo film è null’altro che un semplice film d’avventura. Bisognerebbe poi indagare su questa candida difesa: vorrebbe dire che un film d’avventura non produce null’altro che inseguimenti? Chiaro che no, come non è vero che una “semplice commedia” produce solo battute o situazioni divertenti. Ma tornerò sul punto.

Giustamente anche lo stesso Gibson conferma: «Oddly enough, I just wanted to fashion a really exciting chase». Se non che poi nella stessa intervista pare dire (come riportato altrove) che questo film sarebbe addirittura un commento sulla paura instillata dall’amministrazione americana (Bush, quindi) per mantenere il potere. E a leggere l’intervista quasi si è convinti. Anche se si è un po’ spiazzati perché non si sa da quale versione esser convinti. A lume di naso bisognerebbe propendere per la seconda versione, giustificando la prima come questione di opportunità politica delle dichiarazioni dell’autore. Diamo comunque per scontato che Gibson in cuor suo avesse buone intenzioni. Come accade il più delle volte, tuttavia, puoi avere le intenzioni migliori del mondo ma se non scegli bene il come, finisci per produrre qualcosa di quantomeno contraddittorio. Più o meno come le tue dichiarazioni alla stampa. Il minimo che si potrebbe dire di Apocalypto è appunto che è un film contraddittorio.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 12 febbraio 2009 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea. È una felice continuazione di un'allora parecchio acida discussione fra me ed Alessandro Baratti. I commenti che ne sono seguiti sono ora riportati nel corpo del testo. Buona lettura.]

Venuto in possesso del dvd, ho rivisto come promesso il film di Xavier Gens, che al tempo dell’uscita ha generato questo post e relativa discussione fra me e il buon (anche se adesso, se mai mi ha considerato, mi considera indubbiamente come feccia) Alessandro Baratti. Non è ovviamente di utilità a nessuno che io ribadisca adesso quello che sostanzialmente era il mio giudizio; mi interessa semmai tornare brevemente sulle sequenze d’apertura e chiusura, dato che su di quelle ci eravamo concentrati nel parlare della “critica sociale” — o sua mancanza — nel film. Non ho intenzione di dimostrar nulla con questo post, e di certo non che la lettura di Baratti sia indifendibile — au contraire, è indubbiamente quella giusta. L’interpretazione di un film, comunque, non corrisponde ad un giudizio di valore sullo stesso: se accetto la lettura di Baratti, non devo anche esser convinto che il film vi giunga in maniera eccelsa o anche solo interessante. Di certo, come capita il più delle volte per i film nei cui confronti sono stato particolarmente severo, la seconda visione ha attutito il mio giudizio; purtroppo, non lo ha cambiato — reputo ancora il film piuttosto velleitario, anzi grossolano. Cercherò di seguito di spiegare almeno parzialmente perché.

Nei commenti al post di cui sopra, Baratti parla della «rappresentazione delle forze dell’ordine (quasi sempre inguainate in uniformi nere, osservate in azione mentre percuotono e ammanettano i giovani rivoltosi e, soprattutto, posizionate nel posto di blocco finale in formazione marziale a braccio teso)». Ora, mi sembra necessario notare preliminarmente che, al di là del fatto incidentale che è improbabile che le forze di polizia indossino in qualsivoglia circostanza delle uniformi color fuxia, nel corso del film — apertura e chiusura escluse — ricorrono solo due circostanze nelle quali viene fatto riferimento all’attualità politica interna alla vicenda narrata. La prima è a dieci minuti dall’inizio, quando Tom (David Saracino) e Farid (Chems Dahmani) in fuga in auto verso la frontiera ascoltano alla radio (veniamo aiutati da una transizione dalla scena precedente su immagini di commento che riprendono i titoli di testa) del coprifuoco imposto dal governo uscente dopo i risultati del primo turno delle presidenziali e gli scontri parigini — «È meglio espatriare alla svelta: qui non si sa come va a finire», commenta Farid.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 26 Marzo 2008 sul mio vecchio blog Gahan at the Movies.]

«Osserva attentamente»

The Prestige è un film dalla struttura relativamente complessa e ad un tempo comprensibile, che progredendo attraverso dei flashback ricompone progressivamente una verità: ci vengono presentati due personaggi, entrambi protagonisti, vengono esplicitati i loro punti di conflitto, viene fornita una risoluzione che spiega, quantomeno, come sono andati i fatti. Al tempo stesso è un’applicazione puntuale, all’interno di questo schema narrativo, delle tre parti di un trucco di magia: promessa, svolta, prestigio. Ciononostante, il film contraddice la risolubilità che si sembrerebbe rintracciare in quest’ordinata successione: sebbene alla fine, come detto, abbiamo in mente un quadro pressoché completo dello svolgersi dei fatti, la conclusione della pellicola manca di fornire allo spettatore quella valvola di sfogo costituita dalla “catarsi” del prestigio. Come Angier (Hugh Jackman), lo spettatore si scopre immerso, in apnea, in una vasca piena d’acqua. Non a caso, questa è l’immagine che conclude ex abrupto il film.
Il prestigio finale, dunque, chiude gli interrogativi principali della scarna storia, ma provoca anche una sensazione di malessere e inadeguatezza. Nell’ultima sequenza del film ascoltiamo la voce over di Cutter (Michael Caine), che con quasi perfetta circolarità riprende l’incipit: «Ora, voi state cercando il segreto. Ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo: voi volete essere ingannati». Su quest’ultima frase finisce il film, e quest’ultima parola a commento dell’immagine di Angier nella vasca esegue uno sgradevole taglio, impedisce il nostro appagamento. Si potrebbe dire che il trucco, in un qualche modo, è riuscito (volutamente) male. La circolarità del reprise, dicevo, è quasi perfetta, in quanto la voce over di Cutter si ferma prima di ripetere anche la spiegazione della parte finale del gioco di magia, che è quella che abbiamo appena visto: il prestigio. Manca la catarsi, appunto, un ritorno in equilibrio. La frase finale è ancora quella che ci spiega il funzionamento della “svolta”, la sparizione dell’oggetto del trucco: a suggerire che a doverci interessare non è la sua riapparizione ma il saper guardare per scoprire dove è andato a finire. Il vero “prestigio”, amaro, del film è infatti quell’ultima immagine, che per pochi secondi ci pone di fronte all’oggetto umano scomparso, l’uccellino ucciso che ci era stato nascosto perché sgradevole, non all’altro che lo sostituisce ai nostro occhi: il vero prestigio è il retroscena della svolta.

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[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 10 gennaio 2008 sul mio vecchio blog Gahan at the Movies. È qui ripubblicato con i fotogrammi inseriti nel corpo del testo.]

Per parlare di Blade Runner prendo liberamente spunto dalla discussione col mio amico Emanuele Rauco su Death Proof di Tarantino, e da questo post di Sandro Lozzi. Questo perché Blade Runner mi sembra un ottimo esempio per ragionare sulle potenzialità espressive del cinema, ossia sui suoi modi di creare significato, e specificamente sul ruolo dei temi e di quello della messa in scena. Come scrivevo nella discussione con Rauco, «la bellezza di un film è appunto quella di racchiudere un discorso al suo interno, per come porta avanti la sua trama e per come dice delle cose per tramite della messa in scena»; in altre parole, «per come ti invita a riflettere su quello che vedi». Blade Runner lo fa in una maniera molto complessa, portando in rilievo ogni aspetto della produzione. Quello citato più spesso, con buon merito ma forse eccessivo peso attribuito, è senz’altro la scenografia di Syd Mead.

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[Questo articolo è stato pubblicato originariamente il 6 gennaio 2008 sul mio vecchio blog Gahan at the Movies. Qui di seguito è integrato da fotogrammi. Ne è seguita un'accesa discussione, alla quale vi rimando.]

Non si fa che leggere che Death Proof non è che un divertissement. Che dietro la storiella del killer della strada a caccia di belle donzelle c’è sostanzialmente giusto un citazionismo cinefilo fine a sé stesso: certo, Tarantino gira da Dio e fa divertire, ma finisce qui. Lo pensavo anch’io, finché non l’ho rivisto nella versione uscita in Italia. E mi è chiaro ora che questo è un Kill Bill rielaborato secondo l’estetica grindhouse, non semplicemente per riprodurla ma per deformarla per dire qualcosa. Non avevo fatto caso (o non gli avevo dato peso, o più semplicemente non lo ricordavo), ad esempio, al fatto che nella seconda parte gli effetti digitali che sporcano artificialmente la pellicola smettono di esistere. Tarantino smette di giocare con la pellicola durante la sequenza (tagliata nella più breve versione distribuita negli USA assieme a Planet Terror di Rodriguez) davanti al supermercato, all’inizio della quale un salto nel bianco e nero (poco più di sei minuti) segnala una soluzione di continuità.

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