[Felici dolcetti e scherzetti, fedeli lettori. In occasione della notte delle zucche, ripubblico questo articolo originariamente datato 18 maggio 2009 e andato perso quando è sparita, in circostanze misteriose, la vecchia versione del presente blog. Buon intaglio a tutti.]

È interessante, o almeno lo è il più delle volte, notare le trasformazioni intercorse fra un originale ed il suo remake, anche indipendentemente dalla qualità degli esemplari. Nel caso in specie, il film di Bob Clark del 1974, unanimemente decretato cult proto-slasher, ed il suo gemello recente diretto da Glen Morgan nel 2006 sono a mio avviso entrambi riusciti (la mia predilezione, specie per alcuni motivi che potrò chiarificare in questo breve post, deve andare ovviamente al Clark) e particolarmente appropriati per una visione congiunta: si può tranquillamente, data la durata attorno all’ora e mezza per entrambi, vederli l’uno di seguito all’altro. La prima delusione, «ideologica», del remake sarebbe quella che vede sparito il retrogusto femminista, che trovate splendidamente riflesso nell’immagine poco sopra di un simbolo della pace in beato amplesso; la cosa è da prendere neutralmente come segno dei tempi, e par sempre più chiaro che gli anni 2000 non hanno molto in comune con i ‘70. Ovviamente, dato il genere, è possibile vedere nel film l’esatto contrario, ossia una condanna dei lascivi tempi ad opera del maniaco, nel caso rafforzata dalla presenza (non come fattore scatenante, rimarcherei, ma come elemento incidentale) di una delle ragazze, Jess (Olivia Hussey), che è incinta e vuole abortire; questo tipo di letture non mi appassiona, ma va da sé che potete prenderlo in considerazione — e che io non vi appoggerei. Il film di Clark, comunque, mantiene un sano distacco dai predicozzi, e affronta tutto giocando saggiamente sul meccanismo di genere — genere che in quegli anni ha contribuito ad innovare.

Qui c’è già una prima sostanziale distanza col remake: l’originale, infatti, si svolge nell’arco di due giorni (a partire da una serata, poi il giorno e la notte successivi) nel periodo natalizio; il tempo presente del film di Morgan, viceversa, è condensato tutto durante la vigilia di Natale, e nella sostanza in uno stesso luogo. Nel primo caso, quindi, prendiamo parte ad un mini-tour della cittadina di Bedford, coinvolgendo soprattutto il commissariato di polizia del tenente Fuller (John Saxon), nella quale pian piano vengono fuori le vicende ed ansie pregresse delle ragazze, ma in particolare di Jess nel suo rapporto col suo ragazzo Peter (Keir Dullea), il quale è ambiguamente dipinto nella sua follia di pianista pazzo in modo da presentarlo come il più probabile assassino con tanto di movente, poiché non vuole che Jess abortisca. Ci sono poi piacevoli personaggi secondari, primi fra i quali la signorina Mac (Marian Waldman, nella foto sopra), tenutaria della sorority, appassionata di un goccetto qua e là, che nella mattina del secondo giorno interagisce con qualche simpatico siparietto col sig. Harrison (James Edmond), padre della prima ragazza scomparsa, Clare (Lynne Griffin), arrivato a prelevarla e subito attivatosi alla sua ricerca. Le ragazze rimaste nella sorority, dopo la festa natalizia con la quale si apre il film e dopo cui il più delle «sorelle» tornano a casa, sono tre, non appena Clare viene uccisa e nascosta in soffitta dall’assassino: oltre a Jess, Barbara (Margot Kidder), donna indipendente di città, e Phyl (Andrea Martin, che nel remake ricopre il ruolo della signorina Mac), bruttina amica di tutte. Nel remake, viceversa, si condensa il tempo presente della storia (che era l’unico dell’originale) e si aumentano i personaggi presenti: le ragazze adesso sono ben sette, cui va ad aggiungersi la sorella maggiore (Kristen Cloke, molto maggiore) di Clair (cambio di spelling, Leela Savasta). Sparisce il pianista pazzo Peter, a favore del doppiogiochista ma bravo ragazzo Kyle (Oliver Hudson), che può esser sospettato al massimo di essere doppiogiochista, dato che nel remake ci sono pochi dubbi sul killer.

Come spesso accade in queste operazioni, si va qui infatti a realizzare in nuce una sorta di operazione «the beginning». Il più grande restyling narrativo è quindi la serie di flashback che raccontano di nascita ed evoluzioni cannibali del piccolo Billy (Cainan Weibe da piccolo, Robert Mann da adulto), nato come mostro (una malattia al fegato gli ha reso la pelle gialla) in una famiglia di mostri (da riferirsi alla madre [Karin Konoval], con la quale concepirà una figlia d’incesto e fedele aiutante in loco nella strage che sta per compiersi) che andrà allegramente a sterminare e degustare al forno come biscottini natalizi. Viene così sfruttato a fini narrativi il mistero dell’originale, nel quale rimaneva la più totale nebbia circa l’identità dell’assassino e la sua storia pregressa. Si arriva qui alla natura delle chiamate, che in Clark nascondevano il trauma infantile dell’assassino dietro all’aggressività verbale con la quale aggrediva le ragazze; in Morgan, viceversa, spariscono le «molestie sessuali» ed abbiamo esclusivamente reiterazioni della vicenda di Billy, che apparivano qua e là come segnali in Clark.

Il diverso trattamento da un punto di vista drammatico, più velato in Clark e più esplicito in Morgan, è ben riflesso da come vengono gestite le scene delle chiamate. Qui assistiamo nel film del 1974 ad una chiamata nella quale le ragazze riescono a raccogliersi attorno al telefono per vedere cosa succede. Alla chiamata risponde Jess, ripresa di fianco alle scale mentre chiama in fretta a raccolta le altre, che giungono poco dopo nella stessa inquadratura:

La voce spersonalizzata e schizofrenica dell’assassino viene visualizzata semplicemente con un dettaglio della cornetta del telefono:

Poi vediamo in campo–controcampo una contrapposizione fra Barbara, che reagisce subito in maniera molto ironica con aria di sfida, affatto turbata, e la maggior parte delle ragazze, alquanto preoccupate. Siamo ancora al party natalizio, prima che le altre ragazze partano, e vengono già isolate in queste inquadrature le quattro protagoniste (anzi le tre: Clare, a sinistra nella seconda inquadratura qui di seguito, ci abbandonerà presto ma rimarrà — ciononostante e suo malgrado — in casa) che rimarranno il giorno dopo:

Mentre l’assassino parla, minacciando con a quanto pare efficaci volgarità varie di stuprarle ed ucciderle, una panoramica passa in rassegna i volti angustiati delle ragazze, finendo appunto su quello di Clare, che sarà la prima a pagare il conto:

Intanto, l’indipendente Barb prende l’iniziativa ed afferra la cornetta dalle mani di Jess, mandando a quel paese l’assassino:

Uno stacco ci mostra la reazione, sempre allarmata, della altre ragazze in secondo piano:

Clark accompagna la dinamica interna dell’azione con pochi utili accorgimenti. In Morgan, viceversa, predomina un interesse stilizzato all’atmosfera, con molto meno pathos inerente allo sviluppo della scena, e dunque alle sue dinamiche drammatico-psicologiche. Si inizia con un totale obliquo dall’alto, riprendendo un topos stilistico come vedremo molto ricorrente nel film; le ragazze e Ms Mac si alzano quando il telefono squilla e si raggruppano attorno al telefono:

Si ripropone poi, come in Clark, un campo–controcampo con le ragazze presenti (più Ms Mac, a sinistra nella seconda inquadratura di seguito) divise in due gruppi. Stavolta, però, non è data prominenza a nessuna di loro, e non c’è grande contrasto nelle reazioni. Le ragazze del 2000, insomma, sono meno interessate ed interessanti:

Morgan gioca principalmente con la casa ed alcuni motivi visuali, il primo dei quali è il sovracitato ampio uso di inquadrature molto inclinate ed oblique; a volte la cosa è abbastanza sterile, ma nell’insieme caratterizza la pellicola. È qui interessante notare un altro contrasto fra le due versioni. Quella di Clark si giostrava molto su un’opposizione di oggettiva–soggettiva, calandosi per questa via nell’inquietudine e nell’assenza di volto del killer. Questo si vedeva già nelle primissime inquadrature. Il film iniziava con un’esterna della sorority house durante il party, sui titoli testa, alla fine dei quali si intravede nel buio la figura di Jess avvicinarsi:

Si stacca sul portone mentre Jess entra, e con una panoramica verso sinistra la si va a seguire rimanendo fuori attraverso le due finestre mentre si fa largo dentro casa. In risalto ci sono le stelle natalizie illuminate. L’inquadratura è un’oggettiva, ma sembra quasi una soggettiva, spiando le ragazze da fuori:

Poco dopo, subito si passa ad una vera soggettiva, replicando in un’unica inquadratura l’avvicinamento per stacco e panoramica precedente, con l’assassino che si avvicina dapprima verso il portone e dopo un po’ va a piazzarsi nella stessa posizione nella quale si trovata la camera prima, osservando ora assieme le due finestre:

Poco dopo, si torna alla precedente oggettiva sull’ultima finestra. Ora l’assassino è un’ombra che appare sulla sinistra:

Lo stesso succede una volta che questi è entrato in casa e si è nascosto in soffitta. Qui vediamo Barb al telefono con la madre, ripresa dall’alto dal piano di sopra, mentre una panoramica verso destra mostra la botola della soffitta; segue una soggettiva dell’assassino che scende dalla botola:

In Morgan, viceversa, questo gioco di oggettiva–soggettiva con l’assassino è totalmente assente. Solo in un’occasione si usa una soggettiva, che si rivelerà essere quella di Kyle che si arrampica entrando dalla finestra di Clair; la suspense legata al suo uso in questo frangente è molto modesta. Morgan usa, come detto, inquadrature spesso oblique, o anche perpendicolari. Ecco due di queste (le ultime due, dall’alto prima e dal basso poi) usate in una situazione simile a quella con la botola appena vista nell’originale:

Una camera molto obliqua ed angolata viene usata anche per semplici campo–controcampo, come in questo dialogo teso fra Kelli (Katie Cassidy) e Kyle:

Acquista però più senso quando si contrappone il nervosismo di lui che la afferra per un braccio, riprendendolo più da vicino ancor più da basso, alla rabbia di lei ripresa ora quasi ad altezza di sguardo:

Similmente, un’alternanza di inquadrature ad altezza di sguardo ed oblique viene utilizzata in un dialogo fra le ragazze al piano di sotto e Leigh (la Cloke), appena arrivata e sospettosa. Ms Mac e Heather (Mary Elizabeth Winstead) sono riprese leggermente dal basso; un primo piano di Heather ad altezza di sguardo rivela Lauren (Crystal Lowe) e Dana (Lacey Chabert) in secondo piano dietro a lei sul divano; Leigh è ripresa in controcampo dal basso e obliquamente:

Si passa poi ad un’altra inquadratura perpendicolare da sopra l’albero di Natale quando Leigh nota un regalo che prima non era presente, sorpresina natalizia della coppia padre/fratello–figlia/sorella. Ms Mac intanto si avvicina nella stessa inquadratura, la cui posizione bassa viene quindi accentuata, e quando Leigh porge il pacco (appropriatamente allungato dalla lente corta), lo ispeziona con Heather:

Nel remake, concentrato — se non per i flashback, per qualche sequenza nell’ospedale psichiatrico dov’è internato l’assassino, che presto fuggirà, e per una non troppo riuscita coda ospedaliera — interamente nella casa che un tempo fu d’infanzia di Billy, si fa ampio uso di motivetti cromatici e grafici. C’è, per prima cosa, principalmente un’alternanza di rosso e verde date le luci che addobbano la casa. Il rosso predomina, per ovvi motivi. Ecco due esempi, nella casa al tempo presente ed in un flashback in un Natale di Billy:

Proprio con delle luci rosse, il piccolo Billy si sbarazza della mamma fumatrice ed incestuosa (ancora un’inquadratura perpendicolare):

Ed in un forno ben caldo cuoce i biscottini cannibali, ritagliati con gli appositi stampi natalizi sulla pelle della schiena della genitrice:

Come potrete intuire, anche nella sorority i biscotti e le cibaglie natalizie, più tradizionali, non mancano per tutto il film. Il cibo viene sfruttato subito per proiettarci dalla cella dove Billy ingurgita il rancio della vigilia di Natale ad inizio film alla macchina in cui Kyle e Kelli, con quasi egual foga, si sbaciucchiano prima che lei rientri in casa:

Un motivo simile viene usato per introdurre il primo flashback, ed altre associazioni, partendo da un marshmallow appena cotto nel camino ed ingerito nella bocca di Ms Mac, contrapponendo il boccone alla palla appesa all’albero che festeggia il primo Natale di Billy, all’accendino e poi alla sigaretta della mamma, che in seguito romperà la palla sulla culla:

Qui di seguito, alcune finezze nell’originale. La zoommata dalla bocca del tassista venuto a prelevare Ms Mac, la quale però nel frattempo si è già dispersa nella soffitta del killer; l’uomo ispeziona brevemente l’ambiente prima di decidere di andarsene; da notare l’immagine della porta nel buco della ghirlanda, che rimarrà in risalto non appena l’uomo se ne va richiudendo la porta:

Nel commissariato di polizia, una bandierina americana sventola perennemente sulla scrivania di Fuller. Clark ci gira spesso attorno (da notare l’allineamento con la più grande appesa al muro nella prima inquadratura di seguito). È uno dei pochi segnali che il film (canadese) è ambientato negli USA:

Ecco due inquadrature concettualmente simili, poste su più piani, nel remake e nell’originale. Se nel primo caso si tratta di un uso efficacie di lente corta, unita probabilmente ad una sovrapposizione, con Melissa (Michelle Trachtenberg) in primo piano sulla destra e Kelli in secondo piano sulla sinistra, nel secondo si è usato un diottro per separare le due porzioni — il sig. Harrison al telefono a destra e Barb con un bambino a sinistra; sullo sfondo una scolaresca — a diverso fuoco, com’è evidente soprattutto osservando la lampada dietro la testa dell’uomo:

Infine, nell’originale l’assassino, nascosto in piedi dietro la porta, scruta dall’alto col suo famoso occhio la terrorizzata Jess, che di lì a poco scapperà nel seminterrato:

Nel remake, viceversa, vediamo l’occhio di Billy, che si è scavato un buco nel pavimento del bagno, dal basso, mentre scruta la procace Lauren che si fa un bagno per riprendersi dall’alcool:

Di Bob Clark ricordo in questa sede, sempre in tema natalizio, il gioiellino A Christmas Story (1983). Di Glen Morgan, attivo soprattutto come sceneggiatore e produttore di serie (X-Files, Millennium), consiglio con non poco affetto il piccolo Willard (2003), che devo essere uno dei pochi ad aver adorato smodatamente.