[Questo articolo è stato originariamente pubblicato l'1 settembre 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea.]

La felicità è una buona sensazione per la pace. […] La vendiamo come il sapone. E bisogna continuare a venderla finché la casalinga pensa: «Oh, c’è la pace o la guerra. Sono quelli i due prodotti».

—John Lennon

Fino ad allora, le persone che promuovevano la pace nel mondo erano tipi intellettuali, gente un po’ anemica che distribuiva opuscoli che nessuno voleva leggere. E John diceva: «Ecco perché vogliamo farlo in questo modo». E secondo me abbiamo fatto bene.

—Yoko Ono

Across the Universe, per dirla in termini limpidissimi, è un tributo—più che ai Beatles in sé—ad un trasparente moto universale riassumibile in tre chiare ed autosufficienti parole (una, ad esser fiscali): Love, Love, Love. Allo stesso modo, è un flusso rigenerato a posteriori attraverso lo spontaneo movimento storico e di pensiero in cui le canzoni del gruppo di Liverpool sono cresciute, accumulate in un corpo che con esso si confonde con forza inconscia, come tutta la buona cultura pop, tanto che il film le utilizza in maniera del tutto eclettica e libera. I pezzi si collegano superficialmente con la trama: a volte sembrano un commento diretto, altre (più spesso) un commento astratto; si accostano in un continuum l’estetica del musical (e dei vari tipi, dal liceale Grease a Hair, al suo interno), del videoclip, del pittorico. La multidimensionalità nell’uso dei pezzi è più evidente—giocoforza, aver pescato da un solo gruppo ha obbligato ad alcune scelte che possono apparire risibili, come il prevedibile accatastarsi dei nomi—di quanto non accada in un musical pensato e scritto in maniera unitaria, dove pure il fatto che i testi delle canzoni non siano netta riedizione della trama è più la regola che non l’eccezione. Eppure coloro cui il film non è piaciuto tendono a scordarsene, e gli rimproverano proprio l’esilità della trama, la sua superficialità, i «momenti di (falsa) ingenuità patetica», una «patina semplicistica e stolidamente descrittiva dei tempi nei quali quelle canzoni vennero concepite e un mal interpretarne l’ironia, la profondità o la leggerezza, la portata innovativa, eversiva o la magia, in una parola l’essenza»—parole di Luca Pacilio, chiaramente un amante e studioso filologico dei Beatles che il film l’ha mal sopportato.

Ma davvero la «patina semplicistica» del film è così diversa dall’essenza di quei pezzi? Stephen Holden sul New York Times scrive:

Chiunque abbia avuto esperienza diretta del tumulto della controcultura dovrebbe riconoscere il volatile misto di idealismo e rabbia che attraversa il film e canzoni dei Beatles come “I Want You (She’s So Heavy)”, che è usata tanto ingegnosamente che sembra scritta per la scena del reclutamento.
Nonostante tutti i loro capricci e la loro sfacciataggine, le canzoni dei Beatles raramente erano ciniche. “Across the Universe” capisce che dietro gli esperimenti dell’era con droghe e sesso e scontro politico giaceva una fondamentale innocenza, una convinzione che in qualche modo tutto avrebbe condotto a un mondo più illuminato. La forza del film sta nel suo rifiuto di offrire una prospettiva scettica e revisionista sul periodo. La sua visione della controcultura è impassibilmente romantica: quelli erano i bei giorni, ricordati con passione, che non potranno mai essere recuperati.

Contraddirò su quest’ultimo punto Holden, e dirò di più: a me sembra che il film ci dica romanticamente che quella passione c’è ancora, e si spera ci sarà sempre. D’altronde, Across the Universe è per prima cosa una storia d’amore: è l’amore, la caduta dei confini, a muoverlo. Ci sono tante immagini che riguardano questa pellicola dalle quali non riesco a staccare il pensiero. Alcune di esse non appartengono neanche al film stesso, ma sono non meno importanti, in quanto dall’esterno possono spiegarlo ancora meglio. Sono le immagini dei due “Bed-In for Peace” organizzati nel 1969 da John Lennon e Yoko Ono; potete ritrovarle nel documentario U.S.A. contro John Lennon di David Leaf e John Scheinfeld. Freschi sposi, anziché partire in luna di miele, i due decisero di chiamare la stampa internazionale nella loro stanza all’hotel Hilton di Amsterdam, e di starsene per una settimana semplicemente a letto tenendosi per mano, appendendo giusto due cartelli sponsorizzanti “Hair Peace” e “Bed Peace” alle finestre, a “farsi crescere i capelli” finché non fosse finalmente arrivata la pace nel mondo. Due mesi dopo, non potendo ripetere l’esperimento nella loro città adottiva di New York (Lennon aveva problemi con l’immigrazione, esattamente come il protagonista maschile del film), volarono a Montreal e fecero esattamente la stessa cosa, aggiungendo in coda una performance collettiva di “Give Peace a Chance”.

Non riesco a pensare a nulla di più semplicistico, utopico, ingenuo, patetico (o forse bello), di due sposini appartenenti a due paesi diversi che se ne stanno indifesi nel loro letto chiedendo al mondo di dare una possibilità alla pace. Ma quello che mi lascia più assorto è forse la circostanza che questa coppia in cerca di pace, un inglese e una giapponese, non avesse un posto suo, in quel momento: non poteva esserlo New York, per il motivo citato; non potevano esserlo quelle stanze d’albergo, cui non appartenevano. Attraversano letteralmente gli oceani, trovando in fondo solo il loro amore da esprimere e condividere, insensibili a qualsiasi tipo di violenza (ivi compresa quella delle manifestazioni pacifiste—Lennon dichiarava: «Ci rivolgiamo principalmente ai rivoluzionari che pensano di poterla ottenere in una notte demolendo gli edifici. Non otterranno la pace così»), per dire in sostanza una cosa semplice fino alla banalità: sì, il caro «All you need is love».

Penso a questi momenti e a tutto questo quando, nelle sequenze finali di Across the Universe, Jude (Jim Sturgess) riattraversa l’Atlantico, riceve finalmente un regolare visto, e arriva sul tetto della Strawberry Records. Lì, la band di Sadie (Dana Fuchs) si è riassemblata per un improvvisato concerto: anche a loro mancano i necessari permessi per farlo, e difatti la polizia arriva a sgomberarli non appena hanno terminato il primo pezzo (“Don’t Let Me Down”). Ma Jude, che non ha ancora trovato Lucy (Evan Rachel Wood), è rimasto nascosto sul tetto, e quando tutti se ne sono andati si avvicina al microfono ancora acceso, e inizia a cantarle proprio “All You Need Is Love”, sperando che basti. Nella strada sotto l’edificio, la gente torna ad ammassarsi, la polizia e la band risalgono le scale; ma anche i poliziotti che dovrebbero arrestarlo si fermano inaspettatamente al suono di “Love, love, love” [1].

Avrà di certo aiutato il fatto che a cantare queste parole, atte a trattenerli dalle proprie funzioni coercitive, siano le graziose Sadie e Prudence (T.V. Carpio): se fossi stato io, il film sarebbe finito con Jude ancora dietro le sbarre in centrale. Invece finisce, in un semplice ed efficace gioco a restringere di campo-controcampo lungo otto inquadrature [2] [3a] [3b] [4] [5] [6] [7] [8] [9], col primo piano della bellissima Evan Rachel Wood, che non potendo salire sul tetto (l’edificio è stato isolato dalla polizia) si “arrampica” sul terrazzo del palazzo di fronte: lei e Jude si sono rincontrati, e attraversato l’oceano non rimarrà loro che attraversare la strada.

Un ragazzo che canta “All You Need Is Love”: patetico, utopico, ingenuo. Sì, lo è. C’è addirittura un “messaggio” (che tra l’altro è proprio quello della canzone, nient’altro), cosa che solitamente fa anche un po’ di sano ribrezzo: non è il “messaggio” che interessa, se c’è, ma il discorso in cui è inserito. Eppure l’utopia e l’ingenuità, e soprattutto il “messaggio”, non sono altro che una replica dei Bed-In di John e Yoko. Ci sono un ragazzo e una ragazza di due diverse nazionalità—stavolta un inglese e un’americana, che non sono d’accordo sul significato della parola “braces” (assolutamente sconsigliato, d’inciso, l’orrendo ed insensato doppiaggio): mi è tornato vagamente alla memoria anche per questo La scala al paradiso di Powell e Pressburger, dove pure convivono fascino estetico e fin troppo candido messaggio universale—l’espressione del loro amore a due, la condivisione del momento con degli occhi a loro modo indiscreti, la semplice voglia di amore, la semplice convinzione che questo amore basti a fermare ogni violenza.
Mi concentrerò di seguito su un tratto del film che trovo saliente, la sua natura di flusso di coscienza, di celebrazione e riflessione assieme, all’interno di un pensiero e momento storico-culturale, attraverso il motivo ricorrente dell’acqua; offrirò poi alcuni esempi della cura simbolica negli accostamenti di personaggi e sequenze.

Ricorderete sicuramente che uno dei film più famosi della storia, La corazzata Potëmkin, si apre con delle onde che si scagliano contro una spiaggia, a simboleggiare la forza della coscienza rivoluzionaria. Across the Universe parte con quello che sarà un suo leit motif, le onde dell’oceano che viene attraversato da uno di questi due innamorati, e che li travolge coi tempestosi moti di quegli anni. Proprio come il pubblico, il protagonista li rivivrà in flashback, ed in questo è implicita già una certa cognizione dell’epoca richiamata—e necessariamente rifiltrata. Jude è ripreso di spalle prima in campo lungo [10],

poi con uno stacco la camera inizierà a girargli lentamente attorno fino al suo primissimo piano [11a] [11b].

Canta “Girl”, e da qui la storia di Jude e Lucy ci è raccontata con un flashback (lungo circa 1h47’) che parte quando la canzone sfuma, in corrispondenza di una dissolvenza incrociata sulle onde dell’oceano [12], nella rauca e chiassosa “Helter Skelter”.

Fra le onde vediamo per prime delle immagini di Lucy nella manifestazione di protesta in seguito alla quale Jude viene arrestato e rimandato in patria [13];

seguono poi varie immagini degli scontri che vengono sovrapposte a pagine di giornale [14];

le onde dell’oceano si schiantano infine contro il fermo immagine del volto di Lucy [15],

e lentamente un’altra dissolvenza le trasforma nei luccichii di una disco ball dorata [16] [17].

Il flashback vero e proprio inizia qui, su “Hold Me Tight”, con Lucy ad un ballo studentesco dell’America bene col suo Daniel (Spencer Liff) che il giorno dopo partirà a combattere e morirà in Vietnam; Jude in un locale di Liverpool con la ragazza (Lisa Hogg) che lascerà per andare a cercare il padre, ex-soldato proletario come lui, a Princeton.

Come detto, quest’oceano messo subito in rilievo in apertura, attraversato da impeti di rivolta, avrà un posto centrale nel film. È davanti all’oceano (stesso luogo dove ritroveremo Lucy ed il fratello Max intontito di ritorno dalla guerra, interpretato da Joe Anderson, alla conclusione del lungo flashback [18]),

ad esempio, che Lucy e Jude scoprono di amarsi a vicenda, in un lungo segmento che comprende il loro dialogo sulla riva [19],

la loro fuga dal poliziotto, il pezzo “If I Fell” cantato da Lucy—durante il quale passiamo dal loro nascondiglio in un vecchio magazzino [20]

al party in casa dove avverrà il primo bacio [21].

La sequenza su “Because” vede un cielo trasmutarsi in ambiente subacqueo [22],

e infine ci riporta a galla in un cielo plumbeo con Max che deve partire per la guerra [23];

quando la breve sequenza dedicata a lui finisce arriviamo a New York, trovando Jude e Lucy sconfortati alle prese con la loro vita, tramite un’associazione (altra dissolvenza incrociata) fra le gocce d’acqua sollevate da delle bombe in combattimento [24] e dei fiocchi di neve [25].

Ancora, il medley fra “Across the Universe” ed “Helter Skelter” viene chiuso dalla coreografia di donne vietnamite dipinte di bianco sull’acqua [26] che infine cadono [27] e restano galleggianti di fianco a delle maschere [28].

Ma uno dei momenti più significativi e rivelatori del film è probabilmente l’uscita da “Strawberry Fields”. Avviene col carrello ad allargare che riprende Lucy che fissa il bucato [29a] [29b].

L’acqua nel cestello, noterete subito, ricorda ancora una volta lo schianto di onde, e nella circostanza sembra legarsi più direttamente ad una presa di coscienza degli avvenimenti. La sequenza segue, prima della canzone, una visita di Paco (Logan Marshall-Green), rivoluzionario che si farà prendere troppo la mano, che aveva disturbato il geloso Jude. Ora Jude e Lucy discutono della rivoluzione in corso, che Jude non sa neanche esistere, mentre Lucy crede valga la pena provarci; nella sequenza seguente partirà poi “Revolution”, che altro non è che la dichiarazione di Lennon («Ci rivolgiamo principalmente ai rivoluzionari che pensano di poterla ottenere in una notte demolendo gli edifici. Non otterranno la pace così») che ho riportato in precedenza: «But when you talk about destruction / Don’t you know that you can count me out».

Molto interessante nella costruzione del film è la delineazione dei parallelismi fra personaggi principali e secondari e la loro posizione emotiva e/o nelle contraddizioni sociali. Prendiamo la presentazione di Prudence, un’altra figura che subito parte da casa, che si lega tramite “All My Loving” alla partenza di Jude da Liverpool in nave [30] e di Daniel per il servizio militare [31].

Durante questa canzone, una promessa d’amore prima di partire a colei da cui si è amati, vediamo il convoglio di Daniel attraversare i campi dell’Ohio [32], il ragazzo leggere la lettera di Lucy dentro la camionetta [33] [34],

infine il convoglio passare davanti al campo (giovani ragazzoni comprensibilmente sporti a manifestare apprezzamento alle gentili donzelle [35]) dove subito entriamo e dove si stanno allenando i giocatori [36] e le cheerleader [37a] della squadra di football liceale dei Dayton Wildcats.

C’è una pausa e Prudence rimane in disparte [37b],

e inizia a cantare “I Want to Hold Your Hand” [38a], che di converso è un pezzo dedicato a qualcuno che si ama e che si vorrebbe ricambiasse. Voltandosi su Prudence in un’unica inquadratura [38b] [38c] [38d],

la Taymor si concentra sulla ragazza con una composizione di oggettiva/soggettiva che ricorda la successiva messa in scena di “If I Fell” (vedi sopra: amato/a in lontananza, la ragazza osserva, fantastica e canta in disparte) [39] [40] [41] [42a].

Ma stavolta le cose sono diverse, dato che subito dalla quadratura della coppia osservata (il bello e prestante giocatore e la sua ragazza cheerleader) ci viene segnalato che Prudence in realtà è interessata a quest’ultima, come svelerà la stessa semi-soggettiva, cui si stacca proprio sulla frase «You’ll let me be your man» (mio corsivo), quando in campo la ragazza rimarrà da sola [42b].

Mentre dunque i due amori fra ragazzo e ragazza si dividono, e un altro simile ancora in piedi ci viene mostrato, ci viene presentato un terzo amore (represso socialmente; beh, di certo almeno nell’Ohio agricolo di allora) usando un pezzo difficilmente adattabile al femminile, se non rielaborandone il testo—cosa che non viene fatta. Con la sua solita acuta genuinità, Roger Ebert nota:

Quando Prudence canta “I Want to Hold Your Hand” […] ho capito quanto mi sbagliassi nel credere che fosse una canzone felice. Non è felice se è una mano che mai e poi mai potrai stringere. L’amore che non osa esprimere il suo nome si trasforma in tristezza in forma di canzone.

È il primo e più forte esempio di come il film accosti sentimenti ed ansie e li inserisca nella realtà sociale in un filo ininterrotto. Sempre in questa sequenza, poco più avanti, Prudence prende poi a camminare nel mezzo del campo, facendosi largo al ralenti fra i giocatori impegnati di nuovo negli allenamenti [43].

Questo corpo a corpo, di poco successivo al passaggio di fianco al campo dei soldati (sono passati due minuti), sembra associare le immagini di rissa nell’allenamento con un campo di battaglia, e dipinge questi liceali come probabili futuri reclute una volta usciti di scuola mesi o anni dopo. Finita la canzone, anche Prudence parte subito [44], facendo l’autostop verso New York (la vediamo frontalmente in campo lungo) [45], prima che si torni a Jude, ripreso di spalle in piano americano, che da qualche altra parte fa anche lui l’autostop, ma verso Princeton [46].

Come si potrà notare da questo primo esempio, la pellicola instaura parallelismi e opposizioni fra le varie sequenze ed unità narrative, e in come queste legano le varie storie personali fra di loro, in un discorso che ingloba anche la posizione sociale dei personaggi. Ciò accade anche perché la definizione delle unità narrative del film è particolarmente fluida, nonostante la presenza delle canzoni e l’uso frequente di dissolvenze in nero, dato che i vari segmenti si legano spesso in insiemi significanti abbastanza ampi. Come succede ad esempio per l’arrivo di Jude e Max pieni d’entusiasmo a New York, ed il montaggio parallelo sui due funerali nella sequenza su “Lei It Be” (in totale, poco più di sei minuti). In coda alla sequenza di “I’ve Just Seen A Face” al bowling, vediamo i due amici volare in città sull’autostrada, dritti e trionfanti verso il segnale stradale che annuncia «New York Ahead» [47a] [47b] [47c].

Ancora una volta, una dissolvenza incrociata [48] tramuta il segnale, e ci fa piombare giù per le scale del palazzo dove abita Sadie [49a] [49b]:

Jude e Max ora sono più preoccupati che esaltati [49c], e infatti la sequenza terminerà su quella che è la vista dalla loro camera appena affittata—nonostante l’entusiasmo e le aspettative [50], nient’altro che un muro arrugginito di cemento, mattoni e finestre poco altolocate [51].

Si nota già nel quadro [49b] la presenza di due biciclette; non appena Jude e Max salgono le scale e arrivano al piano, nell’inquadratura successiva a questa vediamo un’altra bici sistemata sulla ringhiera a destra [52].

Dopo una dissolvenza in nero, nella sequenza successiva a quella dell’arrivo di Jude e Max nella casa di New York, nella quale Lucy riceve la notizia della morte di Daniel, la ragazza sta appunto andando in bici con la sorella [53a] [53b];

si fermano [54] vedendo dei militari davanti alla porta di casa della famiglia del ragazzo [55]; in ansia, corrono a vedere cos’è successo [56] abbandonando le bici a terra [57].

La ringhiera bianca a destra sotto il porticato di casa di Daniel [58] richiama la ringhiera, anch’essa a destra del quadro, cui era appoggiata la bicicletta davanti casa di Sadie.

Primissimo piano di Lucy in lacrime [59],

poi particolare delle mani della madre di Daniel, dalle quali cade la piastrina militare del ragazzo [60].

La sequenza successiva, su “Let It Be”, si apre per associazione/contrasto con un nuovo repentino cambio di setting (prima una New York lontana dal meraviglioso; poi un tranquillo quartiere residenziale del New England, ordinato e decorato di colori pastello e bianco; ora la Detroit devastata dai saccheggi e dagli scontri fra popolazione nera e polizia) con uno stacco sulle mani di un ragazzo nero aggrappate ad una recinzione che sta per scavalcare [61].

Dopo alcune immagini dei disordini urbani, vediamo un’inquadratura del ragazzo nero (Timothy T. Mitchum) che sta cantando nascosto dietro quello che ormai è solo lo scheletro di un’auto [62] (Detroit, notoriamente, è proprio la città dell’auto—e se mai se l’è passata bene, non era allora e non è certo oggi); da lui si stacca sul corteo funebre di Daniel, che viene portato da un’elegante carro funebre nero, seguito a sua volta dalle belle auto della medio-alta borghesia della cittadina [63].

Nello stacco successivo vediamo invece il corteo all’ingresso della chiesa dove si celebra il funerale del ragazzino nero (intanto è partito il coro gospel): non auto nere ma più semplicemente ombrelli neri, anch’essi in ordinata fila [64].

Il resto della sequenza alternerà sul coro gospel quest’ultima cerimonia con la cerimonia militare di sepoltura di Daniel, e si concluderà con Lucy stesa a letto [65], ripresa dall’altro lato rispetto a come in precedenza il ragazzo nero era stato ripreso nella sua bara [66].