Carpenter e il «gesto-cinema»

Nel pomeriggio di ieri ho rivisto The Ward di John Carpenter. Era una seconda visione di quelle che sentivo come dovute. Di tanto in tanto, capita infatti che io non mi faccia piacere un film che ha avuto troppe attestazioni di stima da troppe persone il cui parere ritengo valido, rendendo necessario un riesame di coscienza: un domandarsi «C’è qualcosa di sbagliato in me, o avrò forse dormito durante la proiezione?» (capita, se la proiezione avviene dopo una giornata di lavoro e un po’ di sano Montepulciano a cena; in realtà, comunque e per come ho potuto verificare, la possibilità che io malgiudichi un film, persino da ubriaco, negli ultimi anni è estremamente residuale). Ho recuperato il film e, per come la mia modesta visione delle cose riesce a stimare, purtroppo non mi ero sbagliato. Per una volta, non devo qualificare troppo l’opinione del mio collega compagno di merende Pietro Signorelli e posso citarla come riflettente la mia:

Quello che manca in The Ward non è la bellezza di ripresa in se stessa, che appare comunque degna e rispettosa delle capacità di chi è un vecchio volpone dietro la macchina da presa: non c’è suspense, l’apparizione della creatura è banalissima, le decisioni prese dalle povere vittime sono risapute, chi con la musica (molte volte eseguita in proprio con dei temi davvero notevoli) sapeva creare la nicchia progressiva della paura ora la usa in maniera marginale.
Carpenter torna copiando e scimmiottando, lui che aveva dato l’esempio, senza darci nessun personaggio da trasporre a memoria (Kurt Russell, dove sei?) e privo del minimo interesse. C’è una possibilità da tenere conto che ci fa ancora più paura: bisognerebbe chiedergli se questa è la marchetta oppure il film d’autore. Nel primo caso, lui sempre indipendente e in forti scontri con i produttori è giusto che racimoli denari cercando una pellicola facilmente codificabile e assimilabile; se però fossimo nel secondo caso, allora dovremmo incominciare a preoccuparci in maniera seria.

Senonché sono andato a rileggere una delle difese più appassionate del film — in realtà due, una su Filmidee e l’altra su FilmDOC — quella di Giona A. Nazzaro. Se ogni tanto mi vengon dubbi è per pezzi come quelli di Nazzaro: con un pezzo di Nazzaro puoi non essere d’accordo, ma solo con grande dolore. Non sono pezzi che puoi liquidare come scritti da chi non ha riflettuto su quel che scrive (scritti di quest’ultimo tenore sono la stragrande maggioranza, se non lo sapete).

La difesa di Nazzaro, come dicevo, è appassionata. Anche se sembra trattare i non entusiasti come un branco di bruti insensibili all’arte filmica, con riflessioni di portata molto più generale. Se avete un minimo di cervello, non ci tenete proprio ad essere iscritti in un elenco di bruti insensibili all’arte filmica. Per riassumere la sua tesi, userò le parole di Giulio Sangiorgio su Gli Spietati, dato che mi sembrano arrivare subito al nocciolo della questione, relativa all’insensibilità al filmico:

Non si cerchino in The [W]ard, rentrée di John Carpenter a nove anni da Fantasmi da Marte, i lapalissiani, spartani, radicali sottotesti politici di cui è intrisa parte della sua filmografia, quella che l’ha consacrato (suo malgrado) Autore. Non si cerchi l’attitudine teorica di Il seme della follia o del meraviglioso episodio dei Masters of Horror, Cigarette Burns. E non si cerchi nemmeno il gusto sfacciato della contaminazione che permeava le due ultime (incomprese) opere cinematografiche, Vampires e, appunto, Fantasmi da Marte. The [W]ard è puro e semplice meccanismo, dimostrazione di competenza: Carpenter gira uno script da B movie straight to video con perizia hitchcockiana, esercitata in un cinema ipnotico, che distoglie dagli ingranaggi del congegno/sceneggiatura.

Ho barato: in realtà Nazzaro, mi sembra, non dice che in The Ward manchino o non siano importanti i sottotesti politici o l’attitudine teorica. Dice semmai che siamo diventati così obnubilati da schifezze preconfezionate («normalizzazione dello sguardo») da non saper più cogliere la differenza. Vediamo due trame simili e ci sembrano uguali. La sua difesa è però anche tutta basata sul primato del meccanismo, sulla dimostrazione (autoriale) di competenza: la differenza sta qui. Se siete come me, questa difesa non è molto allettante: io non ho mai concepito la messa in scena (termine al quale non attacco nessuna caratterizzazione negativa: è solo una descrizione generica delle scelte registiche adoperate) come un valore in sé, semmai come mezzo per esprimere personalità, concetti, «visioni del mondo». Io del «puro e semplice meccanismo» non me ne faccio nulla, se in quel meccanismo non c’è una riflessione. Non una riflessione politica o sociologica o (Dio ce ne scampi) «importante», si badi: una riflessione.

Una delle cose che trovo problematiche in quel che dice Nazzaro è che si torni a opporre messa in scena a sceneggiatura, stabilendo che la prima, tout court, è primaria.

Quindi cosa si rimprovera, esattamente, a The Ward di John Carpenter?
Respingendo senza pensarci due volte la faccenda della sceneggiatura «prevedibile», ragionamento che inevitabilmente conduce dalle parti degli script stile Inception [ma, se posso, perché «inevitabilmente»?], operazioni di scrittura mimetica della potenza filmica pensata come puro meccanismo autoritario da imporre allo sguardo in assenza di una messinscena che non sa darsi se non come occupazione paramilitare del principio d’individuazione, scartiamo anche la presunta assenza di una sorpresa finale, altro cascame di scrittura duro a morire. Non possiamo non giungere alla conclusione che ciò che si rimprovera a Carpenter è il cinema stesso.

Bisogna farsene una ragione. Se è vero che viviamo nell’era del «tutti scrivono ma nessuno legge» sarà altrettanto vero che il cinema si trova nell’epoca del «tutti vedono ma nessuno vede». […] Curiosamente in un momento in cui il cinema è metastasizzato lungo tutte le articolazioni dell’immaginario collettivo, una parte non indifferente della critica riscopre, con un movimento ideologico schiettamente borghese, il primato della scrittura quale parametro qualitativo per individuare il cinema che vale la pena difendere.

[…] Il cinema, ridotto a una serie di circuiti sempre identici a se stessi, viene ridotto alla ripetizione dell’identico. Il gioco salta quando i praticanti dell’identico si trovano di fronte a qualcosa che richiama, volutamente, strutture apparentemente già viste. Lì il loro sguardo si smarrisce e pensano di vedere cose che hanno già visto. Evitando così il confronto e la verifica, bollano il tutto come «già visto». Ironicamente, perché di fatto non vedono.

Le cose sono più complicate, temo, anche se romanticamente è bello pensare al regista come sommo potere. Mi soffermo sul punto della sceneggiatura sol perché è quello su cui si sofferma Nazzaro, e perché porta a riflessioni più generali: io, in realtà, non ho particolari problemi con la sceneggiatura di questo film. Ho dei problemi con quel che Carpenter ci fa: non «il cinema stesso» ma il particolare esemplare di cinema rappresentato da questo film.

Io direi che, come in quasi tutte le epoche, viviamo nell’epoca del «tutti parlano ma nessuno ha abbastanza mezzi intellettivi per dire cose corrette e interessanti». Non è una questione che possa dirsi in verità risolta, e l’argomentazione ha una sua valenza: se leggete abbastanza articoli di cinema, principalmente recensioni, incappate quotidianamente in affermazioni che si lamentano dei personaggi, delle scelte di trama e compagnia bella (le uniche cose delle quali si parla, invero), e il più delle volte è anche chiaro che chi scrive non ha la più pallida idea di come guardare un film. Quel che trovo, però, è anche che chi scrive non ha neppure idea di come giudicare una sceneggiatura: non ha idea di come i pezzi si relazionino fra loro, di come la sceneggiatura funzioni internamente, di come stabilisca le sue regole.

Per di più, e ciò che più importa, la sceneggiatura che tutti giudichiamo (alcuni meglio di altri), a meno di non andarsela a recuperare, non è un essere a sé stante ma è quella desunta dal film: quella che il regista (e tutti gli altri che hanno avuto voce in capitolo) ti lascia vedere, come te la lascia vedere. E, ripeto, in quel come dev’esserci un perché. Però Nazzaro cade nel «peccato dell’autoevidenza»: ci dice che Carpenter fa Cinema (la maiuscola, che mi perdonerete, è mia) e che la sceneggiatura, se pure ha difetti, non va praticamente considerata (cioè, devo dedurre, non fa parte del, o non ha rapporto col, cinema):

Esiste dunque un’evidenza del fare che coincide con la sparizione del cinema (il luogo dove affiorano i film “minori”). Carpenter è sublime in questo suo disparire. Cronaca di una sparizione dunque, come le bruciature di sigarette sulla pellicola. […] Questa sparizione progressiva, questo tendersi al di là dell’immagine stessa, questa costante tensione a essere meno di un film per essere puro gesto di cinema, esaltata dai suoi cosiddetti lavori su commissione, e di cui The Ward esplode tutta la flagranza, è ciò che traccia la presenza di Carpenter cineasta. Ed è questa l’origine dell’orrore. Orrore non ripetibile. Unico. Come il gesto-cinema di Carpenter.

Provate però a trovare un perché in un «puro gesto di cinema». Provateci: non è semplice, specie se bisogna trovarlo in mezzo a una «sparizione». Il «gesto-cinema», senza quello che qualcuno chiamerebbe «referente», è qualcosa che serve sé stesso: vi convince solo se pensate che il cinema non sia un mezzo ma un fine. Io lo considero un mezzo, beninteso uno dei più alti, ma un mezzo.