Uno Scorsese evidentemente in vena di scherzi realizza uno psicodramma d’atmosfera, una pellicola spiccatamente vecchio stile che sarebbe stato un bene fosse stata girata in bianco e nero con le stesse macchine della RKO anni ’40 — il che, nella mia visione, avrebbe contribuito a tenerlo maggiormente in sesto. Leggendone in giro, sia fra gli estimatori sia fra i detrattori, prima della visione ne ricavavo più o meno l’idea del film finito; soprattutto era chiaro che l’intreccio si sarebbe rivelato un ennesimo esempio di narrazione inattendibile, con cambiamento di prospettiva finale — si ricavava anche l’impressione che tale cambiamento non fosse molto entusiasmante. Difatti — anzi, al contrario — di quel che sta succedendo si capisce tutto (be’, quasi) subito. (Il che non ha impedito a persona di mia conoscenza di venirmi a chiedere di spiegargli il finale. Vai a capire il mondo.)

In ogni caso, quanto sovradetto corrisponde alla realtà di un film che della propria atmosfera non sta capendo molto, neanche nella fortunosa e lodatissima fotografia di Robert Richardson (uomo, oltreché di Scorsese, di Oliver Stone e Quentin Tarantino — a lui per Bastardi senza gloria e a Christian Berger per Il nastro bianco, si sta ancora cercando di capire con quale criterio, hanno negato l’Oscar quest’anno a favore di Mauro Fiore per Avatar, un film fotografato al massimo per un misero 20% della metratura). Il mistero attorno al protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio comincia ad essermi insopportabile: un altro ruolo così e do di matto io) è presto ammazzato dall’evidenza della sua allucinazione, che fra le altre cose viene subito esibita con imponenti flash dorati di stordimento: una volta capito con che razza di giochetto siamo impegnati, si va di palo in frasca in attesa di trovare il punto in cui Daniels sceglierà di far la pipì e ammettere a sé stesso «Sì, sono matto». Si seminano ovviamente puntini che sappiamo troppo ovviamente torneranno ad esser rivisti da diversa angolazione.

Fra questi, la qualità dei flashback veri (quelli coi nazisti cattivi, sempre gradita ed affidabile presenza che ci ricorda la “realtà”, nonostante l’inattendibilità del narratore, del Male) o presunti di Daniels, nonché delle sue visioni, è particolarmente deludente; l’ultimo flashback che tira le fila del suo trauma domestico (la moglie è interpretata da Michelle Williams, chiamata come un po’ tutti i secondari — Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Mark Ruffalo e Max von Sydow — tranne il caro Ben Kingsley a non far praticamente nulla) giunge vicinissimo al tempo massimo. Fra tutti i film possibili, quello che più mi è tornato in mente è stato Il gabinetto del dottor Caligari, che stranamente non mi è capitato di trovar citato nelle mie letture: reduci di guerra, ospedali psichiatrici, e compagnia bella. Anche perché, anche in questo caso, Teddy come Franz è proprio pazzo: nessuno sta facendo dubbi esperimenti sulla sua mente provata e sottomessa. Vabbe’.

Il montaggio di Thelma Schoonmaker, infine, deve spesso gestire problemi: da un’inquadratura all’altra, può esser difficile trovare corrispondenza fra le posizioni assunte dagli attori. Stare attenti alla direzione di una faccia o alla posizione di una mano può esser fatale. La cosa era già evidente in The Departed, ma a mio avviso il film riusciva a scivolare via meglio nella sua macrostruttura. Qui mostrerò solo un esempio, nella scena al Padiglione C fra Daniels e la sua vecchia conoscenza George Noyce (Jackie Earle Haley). Durante il loro dialogo, in questa prima inquadratura Noyce alza il braccio a grattarsi la testa, mentre nel controcampo la stessa mano destra è poggiata sulle sbarre:

Lo scambio continua per le seguenti inquadrature a ripetersi così. Naturalmente c’è una difesa pronta: Daniels sta immaginando tutto, quindi perché dovrebbe importarcene?