[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 27 marzo 2008 sul mio vecchio blog Gahan at the Movies.]
Volevo fare film sull’America. Non solo accontentare i gusti americani. I francesi li chiamano contes moreaux—una serie di episodi. Non tanto racconti morali, quanto racconti sulla moralità della gente
—Douglas Sirk
Parola al Maestro
A mio parere (e sono uno dei pochissimi, almeno in Italia, e più in generale in Europa; al contrario, in casa — che d’altronde è dove conta — il film ha ricevuto fortunatamente più consensi critici, oltreché di pubblico), col suo film Stone ha letto perfettamente il funzionamento del genere melodramma, e l’ha applicato con acume alla materia e al suo tempo. Per iniziare queste mie brevi riflessioni, mi piacerebbe dunque affidarmi alle parole di uno dei massimi esperti nel campo. Riporto di seguito uno stralcio (mia traduzione) di un’intervista di Michael Stern a Douglas Sirk, dalla quale è tratta anche la citazione d’apertura.
In Magnifica ossessione, Rock Hudson ha una battuta: «Per quanto mi riguarda, Art [arte] è solo il nome di un tizio»
Esattamente! A Hollywood, i produttori dicevano «Non dire mai Arte. Nessuno ne vuole sapere». Arty va bene, ma Arte è per pittori pazzi, o scultori, o che ne so. Dopo la guerra stavamo cercando qualcosa di completamente diverso. Il saggio di Artaud in “Il teatro e il suo doppio” descrive un’era completamente nuova per il teatro. Spiega semplicemente: “Niente più capolavori”, per il Cielo, niente più Arte. A noi non interessava proprio. Assieme al marxismo, [quello che cercavamo] doveva essere populistico — il che è diverso dal termine americano “populismo”. Doveva essere qualcosa che l’uomo medio potesse capire, ma con qualcosa di più — lo stile. Nacque una fede nello stile — e nella banalità. La banalità includeva anche la politica, perché era pensiero corrente che la politica non meritasse l’arte.
Come uomo di teatro, ero alle prese con l’arte alta. Mettevo in scena farse e commedie per far soldi, e classici per l’élite. Ma cercavamo di sfuggire all’elitario. Così, lentamente si è formata nella mia mente l’idea del melodramma, una forma che rintracciavo alla perfezione nei film americani. Erano naïve, erano quel qualcosa di completamente diverso. Erano completamente privi di arte. Questo si collegava coi miei studi sul periodo elisabettiano, dove c’era l’arte per l’arte e c’era Shakespeare. Lui era un autore di melodrammi, e infondeva in tutti quegli sciocchi melodrammi stile, segni e significati. C’è una straordinaria somiglianza fra questo ed il sistema hollywoodiano — che allora conoscevo solo da lontano. Shakespeare doveva essere un produttore commerciale. Probabilmente la sua compagnia o il suo produttore sono andati da lui e gli hanno detto: «Guarda, Bill, c’è questa pazza storia — fantasmi, omicidi, capelli strappati, che ne so. Completamente pazza. Si chiama Magnifica Os… No, Amleto si chiama. Al pubblico piace questa storia, Bill, e tu devi riscriverla. Hai due settimane, e devi contenere i costi. La ameranno ancora». Quindi, mio Dio! Un regista a Hollywood ai miei tempi non poteva fare quello che voleva. Ma di certo Shakespeare era anche meno libero di noi.
Ma continuiamo col dramma. Come funzionava con gli antichi Greci? Ho studiato pezzi del periodo pericleo, e tutti erano situazioni assurde. Ma c’era una differenza. Il ruolo che lo stile riveste oggi allora era rivestito dalla religione. Prendi Edipo, per esempio. Ai freudiani non piace che si dica, ma in realtà Edipo è un giallo, un mystery, null’altro. La storia della madre, il complesso, è una cavolata, perché lui non lo sapeva. Non è colpevole, davvero. È puro melodramma, per le masse.
Ho parlato con Brecht a riguardo, e gli ho detto che era stata la religione ad aver reso possibile questo pazzo melodramma. Questo, naturalmente, non è più possibile. Lui convenne. Ma era una strada senza uscita. L’arte per l’arte non offriva niente, quindi alla fine ci rifugiammo del marxismo. Non c’è dubbio che è stato questo che gli ha permesso di andare avanti. Era la politica che rendeva possibile l’arte, come faceva la religione per i Greci.
Ora, lui ha portato la mia idea di melodramma nel “teatro del fumo e dell’alcol”, dove nulla era sacro. L’idea era: dimentichiamo, per l’amor di Dio, la parola Arte. In questo teatro sta succedendo davvero qualcosa. Viene servita birra, si incontrano un po’ di puttane. Naturalmente, stavamo evocando il teatro elisabettiano. Lentamente nel mio programma a teatro mi stavo intrufolando nel melodramma — opere popolari — e ho scoperto che si facevano un sacco di soldi.
A quel tempo ero membro del partito socialista, e Hitler salì al potere. Gli intellettuali dicevano: «Dategli un anno. Dategli due anni. Sarà tutto finito. Se ne andrà». Io volevo scappare. Ma cosa conoscevo? Conoscevo la legge, e conoscevo il teatro. Non conoscevo, però, la legge americana, e in America il teatro non esisteva, se non per Broadway. Ma l’America per noi — specialmente per Brecht — era grezza e dura. Quella era l’idea che avevamo — boxe, trivialità, banalità, uccidere, e il melodramma americano, che era il cinema americano. Questo vale per Stroheim, per Sternberg. Era tutto melodramma; ma nelle loro mani, con uno stile.
Quando Brecht era lì provò a vendere le sue idee come letterato, cosa che non funzionò. Non in America. E per il cinema non aveva intuito. Non era un tipo visivo. Non vedeva. Nelle sue sceneggiature per il cinema non afferrava lo stile o la tecnica cinematografica. Era solo teatro. Per di più, insisteva col suo pensiero marxista. Naturalmente, il maccartismo chiuse ogni possibilità.Lei parla al plurale quando descrive la formulazione della Sua estetica. Quando parla dell’America avverto che Lei si sentiva, almeno intellettualmente, solo.
L’intellettualismo è arrivato molto tardi in America. È per questo che gli Americani ne vanno così fieri. Trovai pochissimi intellettuali in America. Ma ci sono molti pseudo-intellettuali. Si portano in giro il loro Freud o il loro Marx su un vassoio e ti dicono: «Piacere, io sono tal-dei-tali: ha sentito parlare di Karl Marx?». Sì, grazie. Questo genere di pseudo-intelletto è peggio dell’uomo che vive seguendo l’istinto. Non si può parlare con l’intellettuale americano.
Ma io fui uno dei pochi che rimasero. Brecht, Mann, se ne andarono. Non c’è tradizione negli Stati Uniti. In niente. Era diverso a New York, che era altamente europeizzata. Ma la California era un misto di messicani, primi coloni, gente che era stata nel Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale o la Corea. Era aperta. Tua moglie poteva andare al supermercato in costume da bagno. Quando arrivammo non c’era industria. Solo cieli blu, niente smog. Naturalmente, dopo la guerra, il quadro cambiò completamente. Ma prima, tutto era cinema. E non ha idea di quanto questo desse forma alla tua vita. Le star erano una strana aristocrazia. Se Lana Turner scendeva a comprare della biancheria, Hedda Hopper lo raccontava subito. Era così primitivo, e allo stesso tempo così piacevole. Ci piaceva l’America nonostante tutto. L’Europa era così vecchia, così gravata da complessi di colpa. La California era il centro dell’arte di massa. L’Europa per un artista dopo la guerra non era affatto interessante. Io ero diventato un completo straniero in Germania. E lì a Hollywood, dopo Magnifica ossessione, c’era per me un’opportunità.
Come funziona oggi questa “strana storia”, il melodramma, narrata per raccontare le vite della gente delle villette degli stati di New York e New Jersey nel giorno che, nel bene e nel male, ha cambiato un Paese? Come si guarda alla moralità dei suoi protagonisti?
I valori di un paese
L’ex-marine Dave Karnes (Michael Shannon) è il personaggio controverso del film di Oliver Stone: fedele servitore della sua Patria, militare, credente, è l’unico nel film che sembra avere un’idea del fatto che l’11 settembre 2001 vorrà dire guerra, e la penultima didascalia che chiude il film ci informa che, riarruolatosi, servirà due turni in Iraq. Gli altri personaggi del film — i due agenti della Port Authority John McLoughlin (Nicolas Cage) e Will Jimeno (Michael Peña) e le loro famiglie a Goshen, New York, e Clifton, New Jersey — sono all’oscuro di quanto accadrà, e non possono che vivere un dramma privato. Loro incarnano il pilastro principale del discorso di Stone, il primo valore fondamentale dell’americano medio, proletario e conservatore — valore n°1: la Famiglia. Karnes serve ad incarnarne altri due — e tutti insieme serviranno ad incarnarne un quarto, il sobrio “messaggio” del film che è quello che interessa davvero al regista — non meno essenziali nello spirito americano. Nelle due scene che ce lo presentano, Stone ci presenta proprio questi valori. Prima scena: l’ex-marine capisce che il suo Paese è in guerra vedendo in tv, in un ufficio della compagnia per la quale lavora, un estratto di una delle prime dichiarazioni alla stampa di George W. Bush dopo gli attacchi — valore n°2: il Presidente, la Nazione. Scena successiva: 1ª inquadratura, esterno di una chiesa; 2ª inquadratura, dettaglio di un cartello (“Pentecoste: 719 – 754”), di fianco ad una bandiera americana appesa ad una piccola aquila d’oro; 3ª inquadratura, dettaglio di una Bibbia aperta sulla prima pagina del libro dell’Apocalisse. «Pastore, io devo andare laggiù». Valore n°3: Dio, la Religione. Senza dimenticare, quanto a religione, lo Jimeno che vede Cristo con una bottiglietta d’acqua — peccato che, dopo i fischi di rito, nessuno si curi di notare che non beve: Cristo non ti aiuterà, Jimeno, sono degli uomini che lo faranno.
World Trade Center è un film, un melodramma, che ha alla sua base proprio questi tre valori, con i quali bisogna venire a termini perché è da questi che è nato il buono ma anche il brutto che è seguito a quel giorno. Stone li mette quindi in scena, in una certa misura vi aderisce e li celebra: questo accade soprattutto per il primo valore, quello della Famiglia, verso il quale tuttavia non è assente uno sguardo faticoso — molto bello ad esempio il flashback in cui McLoughlin aspetta il test di gravidanza della moglie Donna (Maria Bello) non potendo evitare di preoccuparsi della retta del terzo figlio. Dall’altra, si distanzia abilmente celando un’assenza totale di deferenza. Si consideri in particolare la scena, molto indicativa della criticità di Stone, in cui il nostro Karnes arriva sotto il fumo delle Torri. Trova decine di soccorritori che vorrebbero andare a salvare i loro colleghi e i civili, e si avvicina ad un pompiere che gli spiega che le ricerche sono ferme fin quando gli edifici non saranno più stabili. Guarda il fumo e le rovine, e commenta: «È come se Dio avesse calato una cortina di fumo, per nascondere agli uomini ciò che ancora non sono pronti a vedere». Il pompiere, che possiamo immaginare essere proprio Stone che reagisce un po’ perplesso, fa a Karnes mentre quest’ultimo si allontana con la sicurezza dei Giusti nel meandro del disastro (come già partisse per l’Iraq): «Come no, invasato».
Per ricordare
È la terza volta che vedo il film di Oliver Stone, e lo giudico un film molto convincente, arguto (a suo modo, alquanto furbo nel rapporto con lo spettatore cui è diretto) ed estremamente coerente. È un film di grande semplicità, e di grande misura, che al contrario di quanto viene scritto un po’ ovunque non ha enfasi o retorica. Semmai l’esatto opposto: Stone è stato capace di realizzare con molto tatto il perfetto melodramma per parlare all’America di oggi di quel giorno, intuendo esattamente cosa l’americano vuol sentirsi dire, su quali corde toccarlo parlando la sua lingua, che è appunto quella popolare del melodramma. Vi sono rispecchiati i valori essenziali della spina del paese, la classe media, popolare e conservatrice, fino a quella strenuamente religiosa, che a seguito degli attentati, e soprattutto di quanto ne è derivato negli anni seguenti, si è ristretta attorno all’uomo che aveva eletto e che era in carica in quel momento: George W. Bush. È un’America che non si può guardare dall’alto in basso, anzi è un’America, un popolo, con i quali bisogna entrare in empatia, che bisogna commuovere schiettamente. È il modo per farla ragionare su sé stessa, sulla sua morale. Cos’è importante dell’11 settembre? Perché questa America va celebrata? Cos’ha fatto di buono (e quindi, cosa di cattivo)? Cosa va ricordato (e quindi cosa dimenticato)?
World Trade Center risponde a queste domande ponendosi in concordanza con un sentimento profondo emerso quel giorno, e che nella reazione politica successiva, la guerra, è stato perso. E lo fa con candore, sincera commozione (trovo stupende, ad esempio, tutte le interpretazioni; devo ancora doverosamente citare quella di Maggie Gyllenhaal), lasciando quella guerra nel fuori campo di un marine che parte a combatterla: per far capire quanto sia sbagliata, Stone non mostra il “male” di quel giorno, ma il “bene” di persone che, col solo aiuto l’una dell’altra, si sono tirate fuori. E il “messaggio” del film emerge infine con limpidezza assoluta: «L’11 settembre ci ha fatto vedere di cosa è capace l’essere umano. Del male: sì, certo… Ma ha anche messo in luce una bontà di cui avevamo dimenticato l’esistenza. Uomini che si occupano di altri uomini: solamente perché… è la cosa giusta da fare. È importante parlare di quella bontà, ricordarla. Perché io ne ho vista tanta quel giorno». Ascoltate la voce di Nicolas Cage, ascoltate quando dice «The evil, yeah, sure…»: vi troverete tutta l’onestà, la moralità e la commozione di questo film. Dimentichiamo il male, dice Cage e dice Stone, la rabbia delle macerie che qualcuno ha creato: come i due superstiti, torniamo alle nostre vite, dalle nostre famiglie, dalle nostre mogli, dai nostri figli, e ringraziamo Dio per essere ancora con loro. Non pensiamo al male della vendetta, ma a quanto di buono sappiamo fare l’uno per l’altro. Torniamo a quell’innocenza perduta e ritrovata. Un messaggio semplice, banale, un melodramma: ma tutt’altro che falso, né stupido.
