[Questo articolo è stato originariamente pubblicato il 20 agosto 2008 nella vecchia versione del presente blog, non più in linea.]

Una vita non assoluta, né relativa

C’è una tentazione vecchia—comprensibile ma anche rischiosa, e a volte assai svilente—che non riguarda solo questo film, ma è più in generale un brutto vizio della critica e anche del semplice spettatore: il ricondurre un po’ volgarmente la “visione del mondo” contenuta in un film a quella che sembra trasparirci dal mondo reale, e che vorremmo fedelmente rispecchiata. Ignorando che la nostra stessa comprensione del reale è tutto fuorché oggettiva, e spesso tende anzi ad appiattirsi sul «tutto bianco» o «tutto nero»: non ci sono forse ancora i totali sostenitori della primitiva mano invisibile smithiana, che credono i call center e i liberi contratti a progetto siano splendida e sufficiente espressione del libero mercato, e all’opposto gli strenui marxisti che credono viviamo ancora in una dittatura capitalista che si esprime oggi in un’attuale condizione di precariato e sfruttamento generazionale?

Assecondando questa impostazione principalmente sociologico-contenutistica, quando si parla di Tutta la vita davanti diventa quindi automatico chiedersi: «Sì, va bene, ma la vita nei call center è davvero questa? E quella fuori dai call center? L’Italia si divide davvero fra laureati in filosofia svalorizzati e popolino inebetito dal GF? Nei call center lavorano davvero questo tipo di persone? Vengono usati gli stessi metodi? Quello che ho visto è vero? I problemi che ho visto nel film sono reali? O forse Virzì mi sta prendendo per il culo, usando la scusa della “commedia all’italiana”?». È con ogni probabilità con questa attitudine sospettosa che Roberto Escobar scrive sul Sole-24 Ore (e, riprendendo il discorso su smithiani/marxisti, il fatto che scriva proprio per Il Sole-24 Ore può forse aver influito sul suo giudizio):

Anche se non in quest’ordine di importanza, i mali sono: le donne si vestono e si muovono come puttane da strada; gli uomini più rappresentativi si esprimono in un romanesco gutturale e fetido (come Giorgio, appunto); gli studenti di filosofia non si laureano, ma passano armi e bagagli nelle fila dei direttori editoriali e degli sceneggiatori televisivi; i sindacalisti sono perfetti deficienti; le tenutarie di call center restano incinte dei loro capi supremi, ma non disdegnerebbero di farsi anche una laureata in filosofia. E da ultimo, ma non ultima, c’è la questione del precariato. Anzi, a giudicare da quel che si dice in giro, di questo soprattutto si occupa la commedia all’italiana di Virzì e Bruni: dei giovani che sognano un lavoro che mai si stabilizza.

(Tralasciando il fatto che dall’estratto sembra Escobar non abbia compreso che il personaggio della Ferilli non è incinta, preferendo ridurre a siparietto osé—cosa che non è—la scena a casa sua) Va da sé che il film di Virzì si occupa soprattutto di questo. E, più in generale, Virzì si occupa della situazione di un dato paese, il nostro (essendo italiano, sarebbe difficile altrimenti), dipingendola, in effetti, in maniera piuttosto ampia. Che il modo in cui se ne occupa rispetti non solo l’ordine ma il tono usati da Escobar, è un altro conto.

Su secondavisione si lamentano similmente:

Il signor regista Paolo Virzì non sa forse che il mondo dei call center è popolato al 90% di quelle laureate cum laude di cui egli fa un’eccezione. Il signor regista Paolo Virzì non sa che i volantini sindacali all’interno dei suddetti call center non servono per sventolarsi dall’afa romana mentre si parla de Guendalina der Grande Fratello, ma vengono addirittura letti, a volte. Il signor regista Paolo Virzì non sa che durante la pausa sigaretta non ci sono solo riunioni di sgallettate che parlano dell’ultimo rivoluzionario metodo di epilazione, ma che si parla soprattutto, in maniera ossessiva forse, del lavoro svolto, di quanto sia frustrante, dei sogni accantonati, delle paure e delle incertezze. Il signor regista Paolo Virzì non sa che la presunta indifferenza, il mancato senso di coesione e lotta è figlio di contratti ridicoli, che ti tolgono il fiato, che ti costringono a trovare una motivazione in ciò che fai perché quel lavoro ti serve e sai che potresti perderlo.

Davvero Virzì non sa tutto questo? No, anzi. Virzì ha ovviamente, come tutti, delle sue idee e un suo modo di esprimerle, all’interno di quella che rimane (non scordiamolo) una storia singola, e tanto dovrebbe bastarci: mi piace pensare che in un film si debba cercare non la realtà (quella la possiamo trovare da soli, se esiste, dato che in teoria ci viviamo dentro), ma riflessi di realtà. Di più, mi sembra che Virzì non declini affatto la sua visione in maniera unidirezionale e vittimistica come sembra sostenere Escobar—andando oltre, leggendo in giro ricorre l’aggettivo “salottiero”. Tutt’altro. Questa analisi si disinteresserà dunque di quanto il film rispecchi una realtà “verosimile” (ritengo comunque che, nei suoi confini, sostanzialmente lo faccia), e nel far ciò farà propria una dichiarazione abbastanza chiara che fa il film stesso, ad appena dodici minuti di durata, quando Marta (Isabella Ragonese) parla alla madre (Mary Cipolla) della sua storia in bilico (anche questa, guarda caso, “precaria”: una condizione che il film sembra abbracciare criticamente e propositivamente, anziché rigettarla e crogiolarcisi) con Roberto (Edoardo Gabbriellini) appena partito da ricercatore negli USA: proprio in questa circostanza (quindi parlando di un fatto privatissimo come una storia d’amore, e non riferendosi alla sua situazione lavorativa) la mamma avverte la figlia di non essere «assoluta» nel giudicare quello che sta succedendo, e per risposta Marta asserisce di non voler essere «manco relativa, però».

Mi concentrerò, nell’ordine: sulla complessità di storia e personaggi, che illustra la visione anti-dogmatica ed anti-omologata di Virzì; sull’essenza di favola post-moderna, in una Roma senza le tradizionali demarcazioni estetiche, della storia di Marta; sul luogo di lavoro, ulteriore geometria infranta, come specchio di comuni esigenze e angosce; sulla conclusione aperta della favola, auspicio di una ritrovata personalizzazione.

Persone senza più dogmi

L’intera pellicola è fedele all’attitudine mista del «né assoluto né relativo»: conscia da una parte del fatto che non si possa «assolutizzare» un solo punto di vista, per fermarlo come la verità sulla faccenda (sia quella che, credo, per natura e formazione Virzì e soprattutto il suo pubblico politicamente più estremista appoggerebbero a pugno chiuso; sia la verità opposta del «tutto sommato, va tutto bene così»), e dall’altra partendo comunque da un punto di vista che onestamente non può neppure «relativizzare» le questioni poste sul tappeto. Il film si occupa appunto di precariato, di un “problema” che si sa esistere; ma per tutta l’atmosfera stravagante da favola-incubo-reality con la quale viene dipinto l’ambiente precario dei call center, manca al contempo una concezione “dogmatica” della piccola “lotta” della protagonista contro (anzi, all’interno del)lo stesso.

D’altronde, la sconfitta del vecchio dogma “proletari/padroni”, la coscienza che le cose siano più complicate, viene riconosciuta dallo stesso sindacalista battagliero (e peccatore) Giorgio Conforti (Valerio Mastandrea) nella scena all’ufficio postale: «Io non sono un filosofo, sono solo uno che cerca di dare una mano». Il tempo di Marx è finito, e rimane più semplicemente gente che deve decidere come guadagnare il necessario. In questa scena Marta la filosofa rende più esplicita, anche a causa della delusione personale nei confronti di Giulio, in uno sfogo—che rimanda a quello con Sonia (Micaela Ramazzotti) riguardo il secondo assegno per la mensa della figlia Lara (Giulia Salerno)—una disillusione, una «nausea» che lungo il film viene espressa di continuo. Si pensi ad esempio, da un lato, alle varie esecuzioni coreografiche del pezzo musicale col quale le impiegate della Multiple vengono costrette a darsi entusiasticamente la carica all’inizio di ogni turno: tutte le ragazze sono più o meno gioiose e coordinate, ma Marta è isolata ogni volta dal gruppo, sempre in ritardo nella coreografia—che evidentemente non ha mai voluto imparare [1].

Allo stesso modo, di converso, è ugualmente scettica quando assiste alla rappresentazione teatrale che fa un’ulteriore parodia, che lei poi definirà «un po’ esagerat[a]», di quello stesso luogo di lavoro. All’uscita da questa rappresentazione, non le piace poi essere presentata impersonalmente come «Marta, precaria della Multiple» al ricco (e probabilmente tutt’altro che precario) parterre di ospiti che stringendole la mano in pratica la ignorano—meglio ridere al teatro che parlare con le vere “persone interessate”—e se ne tornano prontamente a casa [2].

Per avere un esempio della complessità e ricchezza con la quale il film affronta il suo materiale e i suoi personaggi (ho parlato ad esempio del sindacalista assieme battagliero e peccatore, un vero e proprio «tapiro de coccio»), riporterò quanto scrive su Gli Spietati Gianluca Pelleschi a proposito della scena nella quale ci viene presentata la mamma di Marta. Pelleschi sostiene—e io concordo—che questa scena racchiuda «presentazione, tipizzazione, de-tipizzazione, problematizzazione, amore per il personaggio». Per Pelleschi tutto questo è «troppo per un’unica sequenza»; io invece trovo, come continua a scrivere lui stesso, che illustri benissimo la capacità di Virzì  «di costruire un testo comunque non banale, a tratti anche colto, complesso e “positivamente contraddittorio” ma comunque accessibile a tutti». Un testo senza dogmi, se non quello dell’interesse in primis umano per la storia trattata.

[L]a Morante, in voice over, la introduce connotandola come temuta professoressa di latino e greco, il personaggio della badante si affretta ad aggiungere che i suoi studenti comunque la rimpiangono (è temuta ma stimata – severa ma giusta), lei stessa tesse le lodi del mestiere di insegnante (è dunque una professoressa temuta, stimata, che ama sinceramente il suo lavoro) il suo comodino è sovrastato da una fin troppo alta pila di libri [3] (non solo ama il suo lavoro, ma è una donna “culturalmente attiva” anche nella vita privata), dice alla figlia “prendi la busta sotto la Ginzburg” (sappiamo già che legge moltissimo, ora ci facciamo un’idea anche sul “cosa” legge) e la sequenza si chiude con la sua richiesta di fumare un po’ di marijuana (ultimo tassello, polisemico: è una persona colta, per molti versi “all’antica”, ma anche aperta e moderna – e/oppure – è una persona malata, il suo concedersi “lussi” teoricamente fuori contesto rispetto al personaggio ci fa entrare in empatica sintonia col personaggio stesso, preparandoci alla commozione per la sua morte verso la fine del film).

Favola post-moderna

La scena in questione si svolge all’interno della casa di famiglia di Marta, in un vecchio quartiere di Palermo [4].

Con le sequenze che la preparano, rappresenta la prima circostanza (preceduta nell’ordine forse, assieme a pochissimi altri scorci, solo dalla seduta di laurea nella tetra aula universitaria con grigi professoroni [5]) nella quale il film esce da una Roma in perenne stato periferico e di abbastanza recente costruzione.

Virzì decide di eliminare qualsiasi classica “bella cartolina” della città (fatta salva l’interessante eccezione di cui dirò in conclusione) per situare l’intera vicenda dentro e fuori palazzi commerciali e popolari di predominante disorientamento, in cui regnano ovunque l’immagine del nuovo e la ricerca convulsa del “successo”. Si possono citare, tra gli altri: l’interno vorticoso e concentrico del centralino Multiple [6] [7];

l’ubicazione sopraelevata della sede dell’azienda, cui si giunge su delle scale mobili [8];

il centro commerciale in cui decidono di “marinare il lavoro” i dipendenti dopo l’arresto di Daniela (Sabrina Ferilli) [9];

il quartiere dove abitano Marta, Sonia e Lara, paradossalmente invaso da turisti giapponesi [10].

La scelta può sembrare schematica (rappresentare un mondo freddamente simil-orwelliano come posto di lavoro e vita non è certo una novità), ma in realtà viene sfruttata coerentemente come paradossale espressione estetica nell’universo fiabesco della storia, anche in contrasto coi momenti—alcuni dei quali descriverò in seguito—in cui entriamo in una Roma più personale.

Il film viene paragonato principalmente alla nostra commedia all’italiana; io trovo che probabilmente in questo caso sarebbe più calzante pensare al film come ad una favola post-moderna, disorientata, cui mi sembra rimandi da subito—nell’incipit di sogno, in cui una divagazione musical incombe e conduce consapevolmente il quotidiano [11]—la voce narrante della Morante, esterna alla vicenda, una voce femminile per una giovane principessa «brava e bella» (come la definisce uno dei grigi professoroni) in cerca del suo sogno.

Vengono anzi in mente esempi tipicamente americani, più che nostrani; da ultimo un film che per certi aspetti appare simile, seppur comprensibilmente più fedele ai canoni disneyani, quale Il diavolo veste Prada, dove pure una giovane e bella laureata a pieni voti entra nel mondo del lavoro, ha successo facendo soddisfatta la “capa”, e poi decide di tornare alle precedenti e più sane aspirazioni.

Sogni accantonati, paure, incertezze

Proprio del film di Frankel, Mereghetti scrive: «tutto sintonizzato su una sensibilità femminile, non è tanto una satira del mondo della moda, quanto del fascino che esercita sui (anzi, sulle) comuni mortali». La definizione si potrebbe applicare anche al lavoro di Virzì, che fa un film nel quale non si fa che descrivere il fascino—a suo modo, ancora, fiabesco—che le prospettive di vita (banalmente, il “successo”—quello dell’ammalato di lavoro Lucio2 di Elio Germano, quello della psicotica Daniela della Ferilli, ma anche quello ben più modesto di avere uno stipendio ed una vita “normale” delle centraliniste) esercitano sulle persone, ivi compresa una brillante ragazza che scriverebbe di Arendt e Heidegger e invece si trova a scoprire che per procurarsi da vivere bisogna guardare altrove—e intanto che la sua filosofia, lungi dall’essere estranea al popolino cui appartiene la sciacquetta Sonia (Micaela Ramazzotti), e alla faccia del populismo dei «tutto bianco» o «tutto nero», si trova anche nel Grande Fratello. È un modo concreto e disincantato di concepire ed impostare i rapporti col contemporaneo che riflette lo sgretolamento di un immaginario comune ormai decaduto (se qualcuno a sinistra ancora non se n’è accorto dopo i risultati delle ultime elezioni, io non so come aiutarlo), e che rimanda direttamente ad un’altra favola virziniana con principessa, Caterina va in città, dove la nostra omologata Italia di “destra” e “sinistra” veniva vista con la stessa necessità di andare oltre le acquose assolutizzazioni, trovando nella dignità personale l’unico vero e necessario metro di non-relativizzazione.

In una sequenza del film, in seguito alla quale Marta deciderà di recarsi in sindacato, due colleghe del suo turno vengono licenziate e prelevate mentre stanno lavorando, a causa degli scarsi risultati; Marta le osserva continuando la sua telefonata. Vediamo una soggettiva dal suo banco di lavoro [12], nella quale l’inquadratura è spezzata a più livelli.

Un primo livello divide il quadro orizzontalmente per tramite della linea curva dello specchietto: a destra Marta controlla la collega che le sta dietro, a sinistra può vedere la collega che le sta davanti. Ad un secondo livello, si noterà che Marta non assiste direttamente a quello che sta succedendo: nel primo caso vede un’immagine riflessa; nel secondo vede attraverso il vetro (del quale si nota un riflesso sulla sinistra) dietro al quale si trova la sua postazione di lavoro [13].

A ciò si aggiunge l’ulteriore ostacolo, significato stavolta sul piano sonoro, frapposto dal fatto che deve continuare a parlare e seguire la conversazione al telefono. Le colleghe sono ambedue occupate a rimuovere i propri oggetti personali dai loro banchi, situati in mezzo a post-it con le istruzioni e gli slogan per sentirsi vincenti della Multiple, fra i quali ci sono anche delle foto—nel caso della collega di fronte, probabilmente quella del compagno o marito. Non appena le due saranno uscite, Daniela si avvicinerà ad una centralinista cui una delle due (quella che Marta aveva dietro a sé) ha dato un bigliettino col proprio numero di telefono, e metterà in guardia la ragazza sul fatto che «le personalità perdenti sono dannose per se stesse, ma soprattutto per gli altri»; continuando però rivela—come sapremo più tardi quando confesserà a Marta la storia (inventata) con Claudio (Massimo Ghini)—di star parlando anche di sé e della sua ansia di essere “vincente” anziché “perdente”, anche lei «rovin[ata] aspettando qualcuno, magari anche sposato. Tutta la vita ad aspettare lui; poi magari no…». Sarà, non casualmente, proprio davanti allo specchietto nella postazione di un’impiegata che anche Daniela si darà gli ultimi ritocchi prima di andare a parlare—per la volta definitiva—con Claudio nel suo ufficio [14].

Le postazioni delle impiegate della Multiple, insomma, sono loculi di specchi ed aspirazioni, «dei sogni accantonati, delle paure e delle incertezze» sui quali continuamente sono costrette a focalizzarsi, «a trovare una motivazione in ciò che fai perché quel lavoro ti serve e sai che potresti perderlo». Che siano le semplici impiegate o la “capa”, a quanto pare, poco importa: bisogna sempre vestirsi da vincenti, perché «dall’altra parte se n’accorgono», o per potersi dire «Sei ancora ‘n gran pezzo de fica».

Quadri da favola di un “Che sarà sarà”

Ho parlato di un’eccezione all’assenza di “belle cartoline” di Roma. Mi riferivo alle ultime sequenze—intramezzate da quelle che risolvono il rapporto fra Marta, Sonia e Lara—prima dei titoli di coda, a loro volta aperti da un siparietto nuovamente musical che ripassa in rassegna gli interpreti principali. Nella prima siamo nel centro della città eterna, e osserviamo l’ultimo incontro fra Marta e Roberto, seduti al tavolino di un caffè in una piazza della quale, purtroppo, ignoro il nome: la camera li riprende in tre inquadrature, ancora una volta frazionando ciò che vediamo da dietro un vetro, quello della porta del bar, mentre la voce narrante ci spiega ciò che sta succedendo, prima che si separino definitivamente—questa parte di favola, cui forse si è «disamorata» come aveva detto alla mamma, per Marta è finita ed è tempo di muoversi oltre [15] [16] [17].

Nella seconda siamo al quartiere popolare della Garbatella, fra i più simbolici della città, con Marta che arriva a casa dalla signora Franca (Tatiana Farnese), cui restituisce i 300€, rubatile da Lucio, con i soldi ricevuti per il suo articolo di fresca pubblicazione estera. Anche in questa circostanza la camera rivela di star osservando attraverso una cornice ideale, che va come a sfasciare quello che stiamo vedendo, andando alla fine della scena, mentre Marta piange (i «mesi strani e complicati» di «tutto il dolore, e la frustrazione, la fatica, e la solitudine» dell’altra parte di favola, quella della Multiple, anch’essa finita) fra le braccia della vecchietta, a nascondersi dietro un cancello [18].

L’episodio narrativo della visita alla vecchietta si chiude con una gru che si alza durante il pranzo nel giardino di questo caldo quartiere popolare, sulle note abbastanza dichiarative (che continuano lungo i titoli di coda) del famoso motivo “Que Sera, Sera”—un motivo, riprendendo quello che scrivono su secondavisione riferendosi a quello che questo film non sarebbe, «struggente, sincero, fatto di dolore ma anche di speranza». Quando la camera si ferma, riprendendo dal punto più alto l’allegro banchetto, c’è uno stacco (inizia il siparietto musical finale che lancia i titoli di coda) sui colleghi di Marta al centro commerciale, ancora impegnati a salire e scendere scherzosamente le scale mobili da scolari in una mattinata di vacanza. L’inquadratura va vagamente a riprendere la divisione geometrica della precedente [19], col quadro diviso in due dal corrimano delle scale, una sorta di spatiacque per le vite dei coinvolti, come il precedente era diviso al centro dalla porzione di giardino dove stavano mangiando le quattro.

Il film sta finendo, una favola con favole infrante al suo interno è stata raccontata; la vita di Marta e degli altri, che vediamo ancora un’ultima volta, tornerà a dondolare su carezzevoli e capricciose note. Semplicemente, con filosofia, che sarà sarà.