[P]erché quest’abitudine di schernire i film accostandoli a cose tutt’altro che da biasimare? Film-videogioco, film-giocattolo, film-panettone… Quanto può essere stata triste l’infanzia di questi critici, nonché il resto della loro vita?

[C]he orrore l’idea di girare un kolossal per adulti!

—Fabrizio Attisani, rispettivamente su Speed Racer e L’incredibile Hulk

Su Reverse Shot, rivista americana on-line preziosa e con contributi sempre stimolanti (sebbene mi capiti spesso di non condividerli nel merito, come nel caso in specie), è nata un’improvvisata e spontanea linea editoriale sull’attuale stato del blockbuster primaveril-estivo, e soprattutto sulla sua accoglienza da parte della critica. Protagonisti di questa sorta di concorde linea interna sono due polemiche ed acidognole recensioni, quella di Adam Nayman—“Nay-man”, bisogna concederlo, è proprio un nome imbattibile per uno che, fra le altre cose, fa il “critico”—di The Dark Knight e quella di Andrew Tracy di Hellboy II: The Golden Army. Entrambe vanno contro quello che è l’ampio e generale consenso per i due film—argomentando nel merito, a mio avviso, in maniera abbastanza debole (e con tutt’altro che acume critico, al contrario di quanto si va strombazzando) basandosi su presunti buchi (se non peggio, scelte scadenti quasi nel ridicolo) di script e messa in scena. I due pezzi sono però interessanti per il punto di “difesa immunitaria intellettuale” che portano avanti, sulle cui premesse nutro un po’ di dubbi. (Come li nutro, per motivi diversi ma sovrapponibili, verso le due tacitiane citazioni che aprono questo post.) Tracy osserva:

Parlare finto-seriamente di oggetti da giovani è diventato un modo meraviglioso per evitare di parlare seriamente del serio. Il vortice di iperbolica, surriscaldata retorica critica che segue all’arrivo—diamine, prima dell’arrivo—dell’ultimo blockbuster “alto” basterebbe a realizzare un numero comico. In questi casi, la ricerca critica è diventata all’incirca una questione di ripetere parola per parola i superficiali temi stridentemente annunciati del film buttando dentro alcuni abbellimenti linguistici e capriole intellettuali. Com’è accaduto spesso, il calcolo commerciale trova un’ancella compiacente nella pigrizia critica, anche (o forse specialmente) quella testimoniata da quegli scrittori più intelligenti e distinti che dedicano i propri sforzi e talenti alla progettazione di elaborate giustificazioni intellettuali per film che né le richiedono né le meritano.
Ciò che è più osceno di questa creazione di miti culturali pop è che rema in maniera decisa contro l’espansione del gusto e della conoscenza sul cinema. Focalizzandosi così ossessivamente e massicciamente sugli oggetti più leggibili e tirannicamente disponibili, la discussione critica non riflette solo la situazione della distribuzione cinematografica in Nord America, ma vi contribuisce attivamente. Elevando l’ultimo detrito pop al livello del divino, dichiarando implicitamente la centralità del cinema pop (il più delle volte cattivo cinema pop) al di sopra di tutto il resto, non fa che strozzare ulteriormente quei film che non hanno il vantaggio di essere implacabilmente trapanati nella nostra coscienza dalla macchina del marketing. Perché preoccuparsi di mettersi a combattere sulla stampa per film che sono stimolanti, strani, oscuri, o divertenti in modi nuovi e diversi quando La Verità è in proiezione in 2500 sale?

Nayman osserva similmente:

Un Codice 22: The Dark Knight di Christopher Nolan domanda, con una voce scontrosa ed aspra, di esser preso più sul serio del medio film da fumetto. Ma quando si prova a fare esattamente questo—ad analizzare i suoi rumorosamente chiarificati temi di dualità ed impasse etica; a disaminare le implicazioni del riferirsi al suo cattivo come “terrorista” e di questa auto-identità; a considerare l’uso di invasiva tecnologia di sorveglianza come un punto di trama post-Patriot Act—si viene rimproverati per essersela presa con un indifeso oggetto Pop. Ehi, ragazzi, perché così seri?

Il problema par essere: l’oggetto pop, il cinema nominalmente e per definizione più “d’intrattenimento” e “di genere”, ha dignità e va analizzato? E, se sì: come e in che misura? La domanda è talmente stupida che è decisamente necessario tornarci su, per quel poco che questi articoli ce ne danno l’occasione. Non ci vuol molto a capire che la questione da affrontare non è la prima (alla quale va chiaramente e fortemente risposto in senso affermativo, in virtù del fatto che mi piace credere che il cinema “d’intrattenimento” non esiste, o meglio che il cinema è tutto intrattenimento—ancor meglio, intrattenimento del pensiero), ma la seconda. Si tratta, in buona sostanza, di definire i limiti dell’“impresa” critica di fronte ai confini dell’immagine organizzata a discorso, nonché i limiti del discorso stesso. Devo settare le mie antennine critiche in maniera diversa quando guardo un film che si intende fracassone rispetto a quando guardo uno Chabrol, o chi per lui?
L’interrogativo è a mio avviso mal posto, ed è proprio Nayman a dimostrarlo col suo riferimento all’insolvibile alternativa fra analisi («infanzia triste», direbbe l’Attisani) e spensierato divertimento («infanzia felice», par di capire). Il vero “doppio standard” di cui parla Nayman subito dopo l’estratto che vi ho proposto è quello del parlare seguendo implicitamente la vecchia e stantia distinzione fra film di genere e film d’essai (o, se vogliamo, fra «film-videogioco» e film «per adulti»), stabilendo paletti fissi che sembrano ignorare l’inesistenza di regole strette da seguire, il fatto che ogni film ri-stabilisce (anche quando “di genere”—e bisogna anche stare attenti a questa definizione) le regole del discorso che porta avanti. Nel dibattito partito su Reverse Shot si inserisce sul New York Times, più pacatamente ma come ne fosse perfettamente al corrente, il buon A.O. Scott, che va a specificare i termini della contesa. Varrà la pena tradurre-citare quasi tutto l’articolo:

La forza commerciale del genere supereroi è naturalmente tutt’altro che nuova. […] Alcuni [di questi film] – i film dei “Fantastici Quattro”, soprattutto – si accontentano di essere divertenti usa-e-getta di cultura pop. Ma per il maggior numero aspirano ad essere qualcosa di più, ad esser presi seriamente come i propri eroi e cattivi prendono seriamente sé stessi. […]
Questi film indossano i loro cuori allegorici sulle loro maniche di cartone, vestendo le loro storie con segni aperti di attualità, come i rapitori afghani in “Iron Man”, e indiretti, come le elucubrazioni su giusto processo e tortura in “The Dark Knight”. […]
Non voglio iniziare liti con fan devoti e critici esaltati. Concederò che “The Dark Knight” è tanto buono quanto può essere un film del suo tipo. Ma questo potrebbe non essere esattamente un complimento. Non c’è dubbio che Batman, un pezzo forte della cultura popolare americana per quasi 70 anni, abbia fornito a Nolan (e a suo fratello e co-sceneggiatore Jonathan) una piattaforma per le sue ambizioni artistiche. Non puoi prefiggerti di fare un thriller psicologico, o anche un melodramma poliziesco urbano, e aspettarti di riuscire a comandare qualcosa come il budget di 185 milioni di dollari che Nolan aveva a disposizione in “The Dark Knight”. E quei soldi, oltre a pagare alcuni spettacolari set e sequenze d’azione, hanno permesso a Nolan e alla sua squadra di creare un’impercettibile ed evocativa atmosfera visiva, un panorama notturno di Gotham spesso avvertito dall’aria.
Ma per parafrasare qualcosa che il Joker dice a Batman, “The Dark Knight” ha delle regole, e sono le convenzioni cui nessun film di questo tipo può sfuggire. Il climax dev’essere un combattimento col cattivo, durante il quale la simbiosi fra buono e cattivo, implicita lungo tutto il film, dev’essere articolata. Il finale deve puntare a un sequel, e un’aura di conseguenza morale dev’essere mantenuta anche mentre le uccisioni, le esplosioni e gli inseguimenti si moltiplicano. La posta ideologica in gioco in un supereroe viene alzata – non sono semplicemente i buoni che combattono i cattivi, ma la Rettitudine contro il Male, l’Ordine contro il Caos – precisamente per autorizzare un livello più intenso di violenza. Naturalmente ogni genere è retto da convenzioni, e ogni degno film di genere esplora le aree di libertà dentro questi parametri di ferro. Così “Iron Man” allenta le briglie del suo plot per dar modo a Downey di esplorare le fissazioni e le idiosincrasie di Tony Stark, il miliardario playboy genio dell’ingegneria che alla fine cresce e si costruisce un vestito di metallo. […] Ma […] non appena il personaggio principale è vestito e pronto per la battaglia, l’originalità scola via dal film, e gli imperativi commerciali – il gran combattimento, la smisurata stravaganza d’azione – subentrano. “The Dark Knight” riceve qualche vantaggio dall’essere il secondo in una serie, con meno bisogno di spiegazioni e di sviluppo dei personaggi, e il suo atto finale è meno deludente.
Invece la delusione viene dal modo in cui il film declama temi alti e seri e poi … li declama di nuovo. Che tipo di eroe ci serve? Dov’è la linea fra giustizia e vendetta? Quanta autonomia dovremmo sacrificare nel nome della sicurezza? La privazione di vite innocenti può essere giustificata? Tutte queste sono domande affascinanti, persino pressanti, ma dichiararle, come fa quasi ogni personaggio in “The Dark Knight”, prima o poi, non è lo stesso che esplorarle.
Eppure dichiarare questi temi è la distanza massima verso la quale l’attuale ondata di film di supereroi sembra voler andare. I western degli anni ’40 e ’50, ossessionati da temi simili, erano in un qualche modo capaci, negli esempi migliori, come in “Sentieri selvaggi” di John Ford e “Un dollaro d’onore” di Howard Hawks, di trovare ambiguità e tensioni seppellite nei loro rigidi paradigmi.
Ma i vecchi cowboy non lavoravano sotto gli stessi pesi dei loro discendenti mascherati ed incappucciati. Questi poveri, incompresi crociati devono generare grandi profitti su scala globale e soddisfare un pubblico affamato del brivido per la novità e degli agi del familiare. È una mia impressione, o si comincia a vedere che fanno fatica?

È un dilemma in piena regola, insomma, secondo il quale, date le condizioni, “certi tipi di film” sono condannati a cercare di essere più di quel che sono, e al contempo sono costretti a rimanere quel che sono. Se ci si avventura ad esaltarne la tempra “morale” (i famigerati “temi”, per semplificare), si viene accusati di voler costruire pomposi e ridicoli—o, citando Tracy, «osceni»—castelli in aria per esaltare le qualità “da adulti” di film che si meriterebbero di esser considerati—e non disprezzati come—film-videogioco (o film-fumetto); se li si loda come film “del loro genere” bisogna ammettere che sono, nel migliore dei casi, «tanto buoni quanto possono essere i film del loro tipo». Lo ammetto: mi gira la testa. Mi chiedo: sì, ma questi film che cosa sono? Forse bisogna risistemare la nostra stessa comprensione (o pre-giudizio) sia dei «parametri di ferro» che delle «aree di libertà» entro i quali possiamo cercare di descrivere quello che ci si para davanti agli occhi. Nel parlare di Iron Man mi sembrava più giusto descriverlo, anziché come film-fumetto, come un «Joel Schumacher incontra Frank Capra e ci gioca a braccio di ferro». È per questo che trovavo curiose alcune critiche all’incapacità di Favreau di imitare Raimi: sono due cose diverse, il fatto che ci siano due supereroi non significa nulla, accostarli e paragonarli sulle stesse basi è sbagliato. Mi viene a proposito in mente quello che Mereghetti scrive di Hellboy 2:

Verrebbe voglia di cominciare dal fondo, dalla sensazione nettissima — alla fine della proiezione — di aver assistito a un melodramma con tutti i crismi, dove l’amore si scontra con la diversità, propria e altrui, e lotta per affermare il diritto della vita sopra la morte. E senza riuscirci fino in fondo, proprio come in uno di quei capolavori anni Trenta che facevano versare fiumi di lacrime, con Bette Davis o Joan Crawford… Ma viene anche il dubbio che una lettura così «radicale» rischierebbe di stupire gli stessi spettatori, increduli di fronte a una interpretazione così estrema e tendenziosa. […]
Sono questi temi a rendere il film meno scontato, ad accendere un interesse che l’ennesima lotta tra «buoni» e «cattivi» (dall’esito più che prevedibile) non potrebbe innescare. E a fare di un film-fumetto un divertimento meno superficiale e gratuito del previsto. Lasciandoci però alla fine con una piccola domanda irrisolta: aiuterà un film così ad eliminare qualcuno dei pregiudizi che il pubblico «giovanilista» ha verso il melodramma? Lo spingerà non dico ad amare ma almeno a guardare con altri occhi i film che a quel genere si richiamano?

Voto: ***

Un mostro gigante sbuca fuori a terrorizzare una altrimenti tranquilla strada newyorkese. Il mostro in questione potrà forse dare una nuova prospettiva—ce ne fosse bisogno—sul perché un film uscito qualche mese fa, con un altro mostro terrorizzante, si intitolasse “campo di trifogli”. Fortuna che Hellboy (Ron Perlman) è lì per salvare i malcapitati. Anche se il principale malcapitato designato—più in generale, di tutta la vicenda—è proprio lui. Non tanto perché il mostro potrebbe ucciderlo, quanto perché uccidere il mostro gli ricorderà che anche lui è mortale, e soprattutto ugualmente minacciato: Hellboy è mortale come il mostro, non come gli umani.
La creatura è stata liberata da un liquido verde (è infatti un re della foresta: alla sua morte un campo di piante si impossesserà del cemento urbano) contenuto in una fiala accuratamente preparata dal principe Nuada (Luke Goss), che prima di reclamare la corona e scatenare l’indistruttibile armata d’oro, che potrebbe annientare l’umanità, ci tiene a eliminarlo. O meglio, a convincerlo ad unirsi al suo progetto regale. Al Nostro non rimane quindi che attivarsi, affrontando nel contempo anche un primo test da genitore (sta per diventare papà, anche se non lo sa ancora) prendendo momentaneamente in custodia un neonato tenuto saldamente per la coda.
Del Toro inizia il film già con una sorta di presagio funesto diretto al demone che vive fra di noi: quando il papà adottivo prof. Broom (John Hurt) racconta la sua favola oscura sulla tregua fra il mondo magico ed il nostro, lo spazio dello schermo precipita attraverso le rosse fiamme del loro camino nella base militare fino al fondo della Terra. Il piccolo Hellboy sta riscendendo in realtà nel mondo da dove è venuto, e la tregua della favola sembra aver preceduto nel tempo la tregua successiva che ha fatto di lui uno strumento al servizio dell’uomo. Messo ora di fronte a quel mostro gigante, Hellboy deve ucciderlo e ri-confessare a sé stesso, di fronte ad un pubblico cui sente di volersi concedere e cui sente di voler somigliare, che quel pubblico non lo vuole, non ne ha rispetto.
Pescando a piene mani direttamente dal precedente Il labirinto del fauno, del Toro aggrava ancor più la crudele antinomia fra fantastico e reale: conosciuto nel primo capitolo il supereroe, la diversità dell’infanzia e della purezza diventa qui, in virtù del suo status superomistico, una condizione perenne di conflitto, permanente nonostante i tentativi di accomodamento. Il demone dalla crescita rallentata, ultra-sessantenne con la coscienza sentimentale di poco superiore a quella di un ragazzino di nove anni, entra nelle responsabilità coniugali—e, presto, di padre—concupendo il conformismo e la vanità umana, la replicabilità pacifica delle sue strutture di rapporti: marito e moglie; star e fan; padre, madre e figlio; casetta in campagna e giardinetto.
Il suo ingresso in scena avviene significativamente in medias res di un comunemente “incendiato” litigio con l’amata Liz (Selma Blair), che col suo diverso aspetto “di specie” è assieme la soluzione, la speranza, e parte visibile del problema. Nel ménage domestico, apparentemente rassicurante nella sua quasi perfetta medietà, si inserisce però d’improvviso il terzo incomodo della radice mitologica, ancor più a ritroso e quindi insolubile del semplice enigma del supereroe diverso, duplicata in una coppia di gemelli (il principe Nuada e la principessa Nuala, interpretata da Anna Walton) a loro volta opposti ed uniti. Il film si struttura allora nel profondo su un afflitto gioco di doppi (Hellboy e Liz; Nuada e Nuala; Nuala e l’Abe di Doug Jones), sui quali sovrasta l’angelo della morte, la ricordata impraticabilità di un duraturo riavvicinamento.
Su tutto il film predomina infatti un’aria mortifera in netto contrasto con l’universale ricerca di una canzone d’amore (“I Can’t Smile Without You” fa da comico incantesimo alcolico) da parte dei personaggi. In questa disintegrazione ed estinzione, di cui la fine del mostro re della foresta era stata chiara avvisaglia, solo a Hellboy e Liz è concesso infine di continuare i loro sforzi, penosamente necessari, quando però è chiaro che per impostare un’imitazione della felicità umana dovranno trasferirsi altrove. Sul loro progetto di vita grava ancora, cionononostante, la tragica inquietudine di un tumore, quel dolore antico e cataclismatico dalle cui viscere pensano di essere appena usciti, e che nel mercato dei Troll si era manifestato nella forma un bambino. Assieme all’annuncio di due gemelli in arrivo, dopo quelli sfortunati che se ne sono appena andati.

Recensione pubblicata su Cine Zone