Howard, guarda quegli edifici. Grattacieli, le più grandi costruzioni ideate dall’uomo. Eppure le hanno fatte somigliare a templi greci, a cattedrali gotiche, scopiazzando malamente tutti gli stili del passato. Sol perché gli altri hanno fatto così. Io ho detto, ho predicato che la forma di un edificio deve avere una sua funzione, che a nuovi materiali vanno date forme nuove, che un edificio non può copiare parti di un altro stile, come un uomo non può prendere l’anima di un altro.

—Henry Cameron (Henry Hull) ne La fonte meravigliosa (King Vidor, 1949)

Nel riportare la mia discussione con PogoOpossum avevo promesso due post nei quali avrei affrontato alcune delle questioni toccate. Dovrete invece accontentarvi, temo, di un solo post, più (forse troppo) lungo. Vi invito ad aver pazienza.
Parto da quella conversazione in quanto mi sembra vada a toccare due punti importanti: il primo concerne la questione iniziale delle “regole”, quindi di come giudicare la messa in scena (intesa nell’accezione comprendente l’organizzazione assieme di filmico e profilmico); il secondo riguarda la teoria del cinema, quella che PogoOpossum chiama sprezzantemente «l’analisi semiotica, estetica e tutte quelle puttanate di quei geni incompresi». In realtà le due questioni sono inestricabilmente legate, ma val la pena di affrontarle per quanto possibile separatamente. Partirò dall’ultima.
Da quella serie di commenti non traspare abbastanza, probabilmente (anche se la frase «[di Metz] me ne sbatto volentieri anch’io» è piuttosto esplicita), il fatto che a conti fatti io non sia troppo distante dal mio interlocutore, sebbene prenda la questione con tutt’altro tono e da altra ottica. Da quando scrivo di cinema, non ho mai menzionato Metz, Lacan, Barthes, etc; eppure li conosco, mi sono letto i miei bei manuali di film theory (ho la brutta abitudine di leggere in inglese, spero mi scuserete) esattamente come al liceo ho letto—ahi me, con pochissimo interesse—i miei bei manuali di filosofia. È tutta roba che ho letto e “studiato”, e che poi in buona parte ho dimenticato come sostanzialmente inutile, né più né meno come ho fatto col diritto commerciale. Ho citato invece Ebert, Pasolini e Robin Wood, fra gli altri. Il motivo è semplice: trovo che il modo e i termini in cui scrivono mi parlino meglio di quella che è la mia esperienza reale di fronte a un film e alla sua analisi.
Il mio scrivere di cinema, da persona che non ha deciso di studiar cinema all’università né se ne occupa da “pratico”, nasce essenzialmente come naturale evoluzione della mia posizione di spettatore, con una sufficiente padronanza di uno spirito critico e della lingua italiana, che a un certo punto ha iniziato, ha sentito anzi il bisogno di organizzare in una qualche maniera logica la materia. Questo, per forza di cose, è avvenuto non solo ampliando il corpus di film visti, ma soprattutto iniziando a leggere sugli aspetti tecnici e sulle varie teorie—a tutti gli effetti, a studiare. Ho compiuto o iniziato a compiere, in altre parole, il passaggio dallo stato di spettatore che vede singoli film a quello di spettatore che riflette criticamente sul cinema. È il passo, in definitiva, che distingue chi pretende di saperne qualcosa da tutti gli altri che non ne sanno nulla—e ne sono anche, lecitamente, soddisfatti se non orgogliosi. Qui sarò molto chiaro: il fatto che la cosa sia accompagnata o meno da un titolo accademico non ha per me grande importanza, dato che l’unica cosa che può e deve interessarmi (e molto) è ciò che si dice—d’altronde io ho una laurea in scienze giuridiche, ma non potrei neanche per un secondo affermare di essere un esperto di diritto solo in virtù di ciò.
Questo passo richiede un’attività intellettuale in verità del tutto comune e imprescindibile in relazione a qualsiasi campo, e non solo al cinema, ossia un processo induttivo attraverso il quale si astrae dai dati concreti dell’esperienza fino a delineare per approssimazioni successive una narrativa dei fenomeni, delle ipotesi sistematiche che tentano di razionalizzare ciò che accade. Questo si verifica in ogni campo dello scibile umano nel quale una scienza—sia essa matematica, fisica, naturale o sociale—si prefigge di comprendere una determinata realtà. Se una scienza vuol dirsi scienza (magari non simile tanto all’aritmetica o alla chimica, ma più alla linguistica) e non opinione, per dirla in breve, dovrà seguire il più possibile un metodo scientifico.
A partire da questo presupposto—che, da quando ho iniziato a riflettere e a formare il mio carattere maturo, ho sempre ritenuto un truismo—nella mia carriera scolastica e poi universitaria mi sono sempre ritrovato ad interrogarmi su quale sia il grado di astrazione possibile e fruttuoso, la soglia oltre la quale la necessità di passare dal concreto al teorico si riduce a un esercizio che si preoccupa più di una sua sostenibilità interna della teoria che non di afferrare un qualche senso realmente intelligibile e rapportabile ai fenomeni concreti. È ciò che mi ha sempre reso sospettoso della filosofia in particolare, e di certe scienze sociali, e che cominciando a studiare politica all’università non ha fatto che peggiorare. Basterebbe, ad esempio, fare una panoramica di tutti gli approcci e le teorie sull’integrazione europea che si sono sviluppati nel tempo, o sulle relazioni internazionali. Ciò che si scopre per esperienza è che l’UE non è né del tutto intergovernativa né del tutto retta da una governance multilivello; che i rapporti fra stati non sono retti del tutto né da pugni di forza realisti né da visioni liberali—per tacere della capacità delle altre teorie minori ma ugualmente totalizzanti di spiegare davvero l’insieme di quello che succede in Europa o nel mondo.
Così, in maniera del tutto identica, parlando di cinema (la cui “scienza” è sotto infiniti aspetti derivativa di altre “scienze”) sono sempre stato molto diffidente verso le Grandi Teorie semiotiche, psicanalitiche e politico-sociologiche che hanno la pretesa di spiegare coerentemente tutti i processi sviluppati dal linguaggio cinematografico. Come possono questi costrutti teorici, sviluppati in dibattito latu senso filosofico fra diverse “campane” (a tutti gli effetti, singole ricostruzioni e classificazioni di fenomeni da parte di singoli individui), aiutarmi realmente a capire come funziona, cosa fa e cosa esprime una manifestazione concreta come uno specifico film? Se mi ri-pongo adesso questa domanda—che, noterete, ha un sostanziale fondo di diffidenza—è perché sto per iniziare una tesi di laurea incentrata sulla filosofia dell’11 settembre letta attraverso il cinema: ammetto che, date le premesse descritte in questo post, la scelta sembra quantomeno contraddittoria. A ben vedere, invece, tutt’altro. Ad esempio, Joseph Margolis (Moral Philosophy After 9/11, Pennsylvania State University Press: 2004), professore di filosofia alla Temple University, confessa:

Quando ero giovane in questa professione, davo per scontato che la filosofia avesse un ruolo essenziale da ricoprire nel risolvere i problemi più profondi nella vita umana — nella scienza e nella moralità e oltre. La filosofia professionale, ho scoperto, tende a sconfiggere ogni simile entusiasmo. Favorisce un certo zelo deflazionario che minaccia di diventare la sua unica ragione adeguata per esistere. […] Senza dilungarmi sul punto, direi che ho capito da subito come l’11 settembre abbia esposto le profonde inadeguatezze di una larga parte delle concezioni occidentali delle giuste norme della vita morale e politica così come dell’immeritata sicurezza della filosofia canonica, la sua frequente irrilevanza per la risoluzione di gravi conflitti, e il suo enorme appetito di egemonia ideologica. [pp. VII–VIII]

Decisamente non male: è esattamente quello che io pensavo già al liceo, e che penso tutt’ora. In breve, nel libro Margolis illustra come grandissima parte della filosofia morale occidentale sia basata in realtà su argomenti circolari, presunzioni (le idee dell’autore sul perché delle cose) partendo dalle quali si costruiscono edifici sulle cui basi l’indagine circa prove empiriche è però pressoché assente. Similmente, in un’intervista con Ray Privett e James Kreul, Noël Carroll, filosofo e studioso del cinema, confida:

poiché era il 1970, pensavo che se si era interessati alla filosofia e al cinema, si potessero fare assieme. Questa era l’età di Godard, il quale, si diceva, costruiva la sua filosofia su pellicola. Arrivai a capire che era abbastanza impossibile. Più ero impegnato dagli studi sul cinema, più capivo che non ero Godard. Divenni anche sospettoso del “fare filosofia attraverso il cinema”, perché mi sembrava che molta gente, specialmente a quel tempo, usasse il cinema come un’opportunità per parlare di qualcos’altro a cui era più interessata. Vedo lo strutturalismo e il marxismo psicanalitico come esempi di ciò. Il cinema divenne un veicolo che permetteva di riassumere varie posizioni filosofiche e sociologiche. I film in sé se ne restavano in disparte rispetto al dire cosa pensasse Althusser. Forse avevo la stessa mania originariamente quando sono passato dalla filosofia al cinema, pensando che cinema e filosofia andassero a braccetto come un panino con prosciutto e formaggio. Ma sempre più mi sembrava che se si voleva prestare attenzione al cinema, si sarebbero dovute sviluppare delle intelaiature per discutere il cinema, e se anche queste potrebbero avere qualcosa a che fare con la filosofia, non si dovrebbe dar per scontato a priori che ce l’abbiano.

Nel 1988 Carroll pubblicava Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (Columbia University Press), testo a mio avviso essenziale (immancabilmente, è fuori stampa—a quanto ne so, non c’è mai stata una traduzione italiana) nel quale discute le basi (or lack thereof) delle grandi ricostruzioni teoriche che hanno formato il centro degli studi sul cinema a partire dagli anni ’70—in particolare focalizzandosi nell’ordine sulle tesi di Baudry, Metz, Althusser e Lacan. Trova anche lui qui, come Margolis in campo morale, la presenza insistita di argomenti circolari, l’uso di analogie date per scontate, una cronica mancanza di prove a sostegno. (Per chi è interessato ad approfondire, Carole Zucker e Stephen Rowley offrono buoni resoconti del libro.) Il rischio è in altre parole quello di procedere all’inverso del metodo scientifico, ovvero deduttivamente, accettando una teoria con basi cedevoli e applicandola ai film—e finendo così per parlare più astrattamente della teoria che non praticamente del film. Cosa ce ne facciamo, dunque, di tutto ciò? Per rispondere in questa sede (Carroll lo fa già per parte sua, e io in realtà non mi distaccherò da lui), farò un passo indietro e citerò alcuni passi dal capitolo sulla definizione dell’oggetto della linguistica contenuto in Carla Schick, Il linguaggio (Einaudi: 1960). Ora, l’assimilazione tra lingua e cinema andrebbe specificata (Metz, ad esempio, non sarebbe molto d’accordo), ma nel caso specifico le riflessioni della Schick mi sembrano fornire un parallelo evidente. Il testo è ormai fuori stampa.

[L]a scienza del linguaggio si è sviluppata tanto tardi come dottrina indipendente e ancora oggi si affanna a rivendicare la propria autonomia o almeno a definire il suo oggetto. A seconda delle generali tendenze del pensiero e del campo particolare del suo interesse, è sembrato infatti che il problema del linguaggio si identificasse con quello del conoscere, oppure che la linguistica non fosse che la scienza dei precetti pratici per l’apprendimento e il retto uso delle lingue; che essa rientrasse nella fisiologia in quanto studiava il meccanismo fisico dell’emissione della parola, oppure che tendesse a coincidere con la psicologia o l’antropologia, esaminando la lingua come manifestazione diretta di caratteri spirituali degli individui o di popoli interi; infine che potesse essere assorbita dalla critica letteraria, dal momento che nelle forme dell’espressione essa cercava essenzialmente le manifestazioni di quella attività creatrice dell’intelletto umano, che piú alta e libera si dispiega appunto nelle opere di poesia.
La verità è che compiti tanto disparati hanno potuto essere attribuiti alla linguistica proprio perché molti sono i suoi rami e diversi i punti di vista dai quali può essere intrapreso il suo studio, cosí come estremamente vario e complesso è il fenomeno che essa prende a suo oggetto. […]
È dunque naturale che la dottrina che studia un fenomeno tanto complesso si estenda entro confini molto vasti e se non è, ad esempio, fisiologia, non possa però ignorare che la lingua è fatta di suoni, prodotti secondo leggi fisiche da determinati organi e debba perciò tenere nel dovuto calcolo un certo numero di dati e di leggi fisiche e fisiologiche.
Cosí se la linguistica non è dottrina esclusivamente psicologica, deve avere presente come gli atti di esprimere e di comunicare, che hanno come loro strumento il linguaggio, rispondano a necessità prime della psiche umana, sia in senso generale sia nelle loro singole realizzazioni. Pur ammettendo che le manifestazioni linguistiche che assurgono a valori d’arte sono relativamente pochissime, essa studia con particolare interesse le opere letterarie nelle quali il linguaggio, divenuto quasi fine a se stesso, raggiunge il suo stadio piú elevato; né d’altra parte può esimersi dallo studiare gli aspetti piú modesti dell’espressione, che fra l’altro sono condizione e premessa delle stesse opere di poesia.
In questo modo, osservando i punti di contatto che legano la linguistica con discipline affini, di natura diversa, ne abbiamo delineato all’ingrosso il campo in senso, per dir cosí, negativo: la linguistica non è fisiologia e non è psicologia, né critica letteraria, anche se con ognuna di queste discipline ha in comune una parte importante o addirittura fondamentale. Suo oggetto è il linguaggio senza aggettivi, che è costituito anche di suoni, può divenire opera d’arte e rispecchia caratteri spirituali o vicende della storia dell’uomo che lo ha creato e lo adopera. [pp. 24–5]

Questi estratti sembrano un completamento necessario alla citazione di Carroll. Riportando il discorso più direttamente allo studio del cinema (e non solo), ciò che ne ricavo è che l’unico approccio sistemico che possa davvero aiutare a comprendere i fenomeni reali dei quali tutti abbiamo esperienza, ossia i film che fanno il Cinema, non possa che essere un approccio eclettico, e soprattutto un approccio che non dimentichi mai il testo nella sua specificità. Il concetto di stile può qui venirci in aiuto. Il motivo del mio tirar fuori David Bordwell nella conversazione fra me e PogoOpossum stava appunto nel fatto che, in netto contrasto con le ricostruzioni in esame finora, quest’ultimo concentra la propria ricerca quasi esclusivamente sull’evoluzione dello stile. Bordwell si occupa precipuamente dell’evoluzione della produzione e dell’uso di particolari tecniche di messa in scena. Con Metz non c’entra davvero nulla: parla di come si fa cinema e di come si risolvono problemi molto pratici, considerandoli in un’evoluzione storica. Guarda caso, è del 1996 una raccolta curata proprio da lui e Carroll, intitolata significativamente Post-Theory: Reconstructing Film Studies (University of Wisconsin Press). Di recente mi sono imbattuto in una raccolta di analisi curata da John Gibbs e Douglas Pye, Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film (Manchester University Press: 2005), che posso raccomandare, nella cui introduzione si discutono proprio le implicazioni di quel testo ai fini del giudizio sullo stile e l’analisi dello stesso—e, in ultima battuta, di un intero film:

Come contraltare a quelli che definisce gli approcci top-down delle teorie sulla posizione del soggetto e del culturalismo che sono stati così influenti negli studi sul cinema degli ultimi trent’anni, Bordwell richiama l’attenzione verso un’altra, più diversificata tendenza nella dottrina recente. Quella che chiama ‘ricerca media’ include la ‘nuova storia del cinema’, che ha sviluppato la nostra comprensione, fra le altre cose, del primo cinema, dei cinema nazionali non occidentali, delle pratiche dell’industria, dell’accoglienza dei film e della storia dello stile; abbraccia anche il lavoro sulla narrativa filmica, i generi ed il punto di vista, così come sulle ricostruzioni dell’esperienza spettatoriale che sfidano i modelli presentati dalla Teoria. In modo cruciale per Bordwell, molto del suo lavoro ha mostrato che «un’argomentazione può essere allo stesso tempo concettualmente forte e basata su prove», senza un impegno verso una ‘Grande Teoria’. […]
Una caratteristica importante ma, a quanto sembra, curiosa della ricostruzione che Bordwell fa della ricerca media – data l’importanza dello stile nel campo che descrive – è l’esclusione dell’interpretazione. «Questi programmi», sostiene, «hanno dimostrato che si può fare molto con i film oltre a interpretarli» (Bordwell e Carroll 1996: 29). David Bordwell ha sviluppato abbondantemente in altre pubblicazioni l’argomentazione che l’ha portato al suo rigetto dell’interpretazione (vedi, in particolare, Making Meaning (1989)). In fondamentale disaccordo con quella che è in molti modi un’ammirabile panoramica del paesaggio Post-Teoria, la posizione che sostiene molti dei contributi a questo volume è che interessarsi allo stile e alla sua importanza voglia dire inevitabilmente essere coinvolti nell’interpretazione. [pp. 1–2]

Come dovrebbe essere evidente dalla citazione di Robin Wood che ho appesa nella mia cameretta («Per me, il valore di un film non risiede nell’innovazione formale o nella libertà stilistica in sé, ma nella densità e complessità di significato al suo interno, cui lo stile e la forma contribuiscono»), io concordo alla lettera con Gibbs e Pye. Sarà però ora necessario specificare la nozione di “stile”, e con questo possiamo tornare alla questione iniziale delle “regole” posta nel dialogo fra me e PogoOpossum. Bordwell intende lo stile in maniera sostanzialmente sovrapponibile alla messa in scena (nell’accezione che ho specificato in apertura): «Nel senso più stretto, intendo lo stile come l’uso sistematico e significativo delle tecniche del mezzo in un film. … Lo stile è, al minimo, la trama delle immagini e dei suoni del film, il risultato di scelte fatte dall’autore (o dagli autori) in particolari circostanze storiche» (On the History of Film Style, Harvard University Press: 1997, p. 4; citato in Gibbs e Pye: 2005, p. 9). Gibbs e Pye non sono distanti, ma in linea alla loro presa di distanza da Bordwell, dichiarano di essere interessati soprattutto «ai modi in cui un approccio diventa significativo nei casi particolari. Cosa si guadagna con l’uso di questa tecnica in questa circostanza? Come il contesto in cui appare e il contesto cui dà forma qualifica o modifica il suo impatto? Come si rapporta questa scelta agli schemi sviluppati lungo la durata del film? Quali sono le conseguenze dell’articolare l’azione in questi modi?» (p. 9). Per definire meglio il termine e la questione delle “regole”, farò ancora riferimento al testo della Schick, e segnatamente al capitolo su “Stile e stilistica”. Ancora, le sue riflessioni mi sembrano particolarmente calzanti.

Il concetto di retorica elaborato nell’antichità, accolto poi e professato nelle sue linee essenziali durante il medio evo, nell’età rinascimentale e oltre, definiva una tecnica del linguaggio inteso come arte, insieme grammatica dell’espressione e strumento critico per la valutazione delle opere letterarie; fissava lo stile conveniente ai singoli generi, nella convinzione che per scrivere o parlare bene occorresse essenzialmente saper scegliere la forma adeguata a quanto si voleva esprimere. Tale forma, in base alla prevalente visione dualistica del linguaggio come di ogni altra specie di attività e della stessa esistenza umana, era concepita cioè come una veste esterna, aggiunta via via dal parlante ai suoi sentimenti o pensieri, cosí come il corpo caduco e mutevole era pensato in certo modo sovrapposto all’anima, essenza spirituale, immutabile ed eterna.
Nel concetto moderno invece lo stile, forma dell’esperienza individuale e come tale irripetibile, non trova esplicazione o addirittura non esiste al di fuori di questa; non può dunque essere insegnato né appreso come un’arte, una tecnica, un mestiere, ma è voce diretta dell’individualità del singolo e, nei suoi aspetti piú generali, dei caratteri di gruppi sociali o di unità nazionali, quali si sono venuti determinando attraverso le vicende della storia della civiltà. Di qui la funzione della retorica non piú intesa come precettistica bensí come strumento di analisi, quale mezzo per riconoscere, attraverso l’esame delle opere e della lingua, la natura dello scrittore o i caratteri del popolo che si sono espressi in esse.
Ma dal presupposto che determinati effetti siano spiegabili come raggiunti con l’impiego di determinate forme, non sembra forse discendere come corollario spontaneo che chi voglia ottenere gli stessi effetti non ha che ricorrere agli stessi mezzi, che dovrebbero perciò poter essere formulati in norme dello stile? [pp. 248–9]

Eccoci dunque arrivati infine alla questione delle regole, o norme che dir si voglia. Esistono, si possono formulare? E se esistono, che natura hanno e a cosa servono?

[L]a sintassi si avvicina fino quasi a coincidere con essa, alla vera e propria stilistica, con la differenza che si codifica in regole la cui violazione è sentita come errore, mentre la stilistica riguarda la proprietà, l’adeguatezza, l’efficacia dell’espressione.
Anch’essa però può essere, almeno nel suo aspetto esteriore e piú elementare, organizzata in norme, formulazione di alcuni criteri dell’espressività, che hanno governato atti linguistici precedenti, e ne hanno dotato il prodotto di determinate caratteristiche: individuate analiticamente, esse non possono essere senz’altro prescritte alla composizione successiva, a maggior ragione delle altre norme linguistiche, nell’applicazione delle quali abbiamo pure riconosciuto una notevole elasticità: l’atto stilistico, il piú alto e sintetico degli atti linguistici, è il piú essenzialmente creativo, cosicché l’espressività cui esso mira può affermarsi in mille forme diverse, per loro natura imprevedibili. [pp. 264–5]

In particolare, la Schick spiega come

Piú difficile è classificare l’efficacia della norma stilistica sulle manifestazioni piú elevate del linguaggio, nelle opere letterarie nelle quali gli aspetti dello stile considerati finora agiscono in concomitanza e si determinano in forte unità. Lo stile è in questo caso, secondo la definizione del Seidler, la spiritualità stessa dell’organizzazione linguistica, che si fa comprensibile e concepibile – ma non si esaurisce – negli aspetti formali della lingua, nelle sue manifestazioni foniche, lessicali, morfologiche, sintattiche, come nella loro concatenazione.  I particolari concreti e formulabili in norme sono allora soltanto indizi, segni esteriorizzati di una attività dello spirito, di una esperienza individuale e irripetibile, che trascende ogni definizione; questa, se è molto acuta e sensibile, potrà avvicinarsi ad individuare nelle sue varie manifestazioni concrete, il nucleo dell’ispirazione, ma non spiegare e tanto meno insegnare od esaurire in formule di natura linguistica le cause prime, l’intima vitalità dell’ispirazione stessa. [pp. 267–8]

Per concludere queste mie considerazioni, sarà il caso di tornare in ultimo a quanto Gibbs e Pye hanno da dire sul loro disaccordo con Bordwell. I termini della questione riflettono la mia affermazione nella discussione con PogoOpossum che «per la grande stima che posso avere ed il tanto che ho imparato da questo punto di vista da [Bordwell], focalizzarsi solo su queste cose porta a … concentrarsi troppo sul lato meramente “tecnico” perdendo quello più largamente estetico». Quando parlo di lato estetico, sarà bene precisarlo, mi riferisco a quel giudizio che mi porta in ultima analisi a stabilire di che cosa parla un film, e se mi piace.

Possiamo qui tornare al nostro fondamentale disaccordo con David Bordwell circa il ruolo dell’interpretazione, ma svilupparlo adesso in relazione al modo in cui abbiamo inteso lo stile. Delineando la sua posizione nelle prime fasi di On the History of Film Style, Bordwell scrive:

Invero, la storia dello stile è una delle giustificazioni più forti per lo studio del cinema come disciplina accademica distinta. Se lo studio del cinema è impegnato centralmente nella ‘lettura’ di film alla maniera di testi letterari, qualsiasi studioso di materie umanistiche dotato di una batteria di familiari strategie interpretative se la caverebbe probabilmente allo stesso modo di chiunque sia stato allenato nell’analisi filmica. … Ma se riteniamo che gli studi sul cinema siano più simili alla storia dell’arte o alla musicologia, la lettura interpretativa non deve aver precedenza su un’indagine di cambiamento e stabilità all’interno delle pratiche stilistiche. (1997: 8)

Il senso dato qui a «lettura interpretativa» è molto bizzarro. Un processo di «‘lettura’ di film alla maniera di testi letterari», cosa che potrebbe tentare ogni studioso di materie umanistiche, come se la ‘lettura’ non avesse nulla a che fare con le specificità dell’espressione, implica una visione della lettura letteraria che pochi studiosi di letteratura riconoscerebbero. Che l’interpretazione separata dalla considerazione dei modi d’espressione specifici del mezzo sia con ogni probabilità di poco interesse è un’opinione che la maggior parte delle persone condivideranno prontamente, ma questo vuol dire erigere un uomo di paglia che ha poco in comune con le migliori pratiche della critica interpretativa nella letteratura o nel cinema. Allo stesso tempo, per inseguire la sua visione dello studio della storia dello stile, Bordwell erige un’altra versione dell’annosa dicotomia stile/contenuto, nella quale lo stile può essere studiato libero dalle impurità del significato.
La nostra comprensione di interpretazione e significato è molto diversa. L’interpretazione deve essere radicata nei dettagli concreti del testo (il suo stile) perché è solo attraverso di essi che guadagniamo accesso agli oggetti del film. Lo stile costituisce il mezzo di espressione, dà accesso alla storia e simultaneamente forma in una complessa varietà di modi il rapporto del film col suo materiale, il suo pubblico e le sue tradizioni. […]
Ogni decisione presa nel fare un film – dove collocare la camera, che lente usare, quando tagliare, come disporre gli attori nello spazio, come vestirli – è presa in un contesto specifico, informato da forti convenzioni ma unico a questo momento in questo film. Ogni decisione – presa in relazione ai molteplici schemi che si costruiscono lungo il film – sviluppa la rete narrativa e tematica. Ogni inquadratura è una veduta di qualcosa, ogni taglio è da una specifica veduta a un’altra, ogni decisione sui costumi poggia su considerazioni di carattere, situazione, contesto di moda, disegno del colore, e altro ancora. Molto cinema sembra incoraggiarci a trattare questo complesso arazzo di decisioni come ‘trasparente’, cosicché siamo spesso inconsapevoli dell’arte e della destrezza che sono coinvolti. Ma tutte le decisioni sono materiali e hanno effetti materiali sulla nostra esperienza del film.
Questa enfasi fornisce un terreno comune con un aspetto centrale dell’approccio di David Bordwell allo studio storico dello stile – il tentativo di capire lo stile nei termini dei problemi specifici incontrati dagli autori e le soluzioni che trovano. Basandosi molto sul lavoro di E. H. Gombrich Bordwell sostiene in maniera convincente che questo approccio può permetterci di focalizzarci sugli aspetti dello stile riconoscendo anche che particolari problemi e soluzioni «possono congiungersi l’un l’altro o con altri fattori (tecnologici, economici, o culturali)»; dà un ruolo centrale alle scelte dei professionisti ma riconosce che hanno luogo entro specifici contesti sociali ed entro la cornice istituzionale del cinema (Bordwell 1997: 150–1). La nostra divergenza principale con Bordwell è di nuovo sulla relazione tra stile e significato. Secondo noi, lo stile è costitutivo – è il cuore del processo materiale di articolazione – di modo che per comprendere lo stile dobbiamo capire come lavora nel suo contesto per presentare e dar forma al mondo drammatico del film. Capire lo stile vuol dire interpretare quello che fa. [pp. 9–11]