Voto: **

Magra di idee, vecchi sogni (e immagini) premonitori e gusto della sfida dentro il genere sembrano dettare il cammino di Alexandre Aja nella terra dei padri pellegrini. Di passo in passo, è ancora tempo di famiglia (americana, dato il contesto) e di brame manomesse a questa collegate, dopo le ripugnanze post-atomiche e post-craveniane de Le colline hanno gli occhi. Vuoi vedere che anche gli specchi ci vedono benissimo? Papà di famiglia che stai leggendo: puoi scommetterci tutti gli alimenti che anche questo mese devi all’ex-moglie rancorosa e agli amorevoli pargoli.
Materiale asiatico, stavolta (originale coreano Into the Mirror di Kim Sung-ho, scritto dal quale lo scorso luglio da noi è arrivato Black House—sicuramente non meno un papocchio di questo, quanto allo scritto), immutabilmente invaso da misteriose (e magari pedestri) morti avvolte dalle fiamme del passato, assiderate cliniche mentali e furiose bambine dalle poche parole e lunghi capelli in cerca di vendetta. Ma guardiamo oltre. Aja sembra aver deciso di divertirsi negli USA, e giustamente li prende a suo gusto e piacimento per un grande centro commerciale (limpidamente chiamato Mayflower) del quale la sua camera restituisce l’opaca penetrazione—nell’incubo, nella malattia, nella normalità?
Vedasi anche il recente -2: Livello del terrore, scritto (come questo) da lui e dal solito Grégory Levasseur, col quale questo film condivide praticamente il finale, ribaltato oltre che letteralmente anche dal diverso sesso e dalla diversa età dei protagonisti—giovane donna lì, uomo maturo qui. Aja si ri-affaccia (giù rispetto a dove siamo partiti) sulle strade delle compere in un risvegliato ed impassibile centro città, da dietro gli specchi del terrore ri-oscurati, aperti 24 ore al giorno come videocamere di sorveglianza. Volendo tralasciare la presenza accessoria di fantasmi riflessi e suore-martiri, la trama avrebbe persino un senso.
È con questa sensazione di falso sollievo che ci si desta dopo le esplosioni finali, dei caotici avanzi di quell’oriente del quale si è detto, sì, che però Aja manda degnamente in briciole con un battente montaggio alternato fra le due laute scenografie domestico-ospedalizie del videogioco nel quale si sta orientando l’ex-agente Ben Carson (Kiefer Sutherland), che assieme alla moglie Amy (Paula Patton, un’altra Halle Berry: se avete visto Déjà-vu è probabile la ricordiate) tenta di salvare il salvabile di quanto è già stato perso, se non fosse forse che lui non se n’era ancora accorto. Come a dire: spara pure contro lo specchio, tanto l’oggetto riflesso (più vicino di quanto appaia) sei tu.

Recensione pubblicata su Cine Zone

Howard, guarda quegli edifici. Grattacieli, le più grandi costruzioni ideate dall’uomo. Eppure le hanno fatte somigliare a templi greci, a cattedrali gotiche, scopiazzando malamente tutti gli stili del passato. Sol perché gli altri hanno fatto così. Io ho detto, ho predicato che la forma di un edificio deve avere una sua funzione, che a nuovi materiali vanno date forme nuove, che un edificio non può copiare parti di un altro stile, come un uomo non può prendere l’anima di un altro.

—Henry Cameron (Henry Hull) ne La fonte meravigliosa (King Vidor, 1949)

Nel riportare la mia discussione con PogoOpossum avevo promesso due post nei quali avrei affrontato alcune delle questioni toccate. Dovrete invece accontentarvi, temo, di un solo post, più (forse troppo) lungo. Vi invito ad aver pazienza.
Parto da quella conversazione in quanto mi sembra vada a toccare due punti importanti: il primo concerne la questione iniziale delle “regole”, quindi di come giudicare la messa in scena (intesa nell’accezione comprendente l’organizzazione assieme di filmico e profilmico); il secondo riguarda la teoria del cinema, quella che PogoOpossum chiama sprezzantemente «l’analisi semiotica, estetica e tutte quelle puttanate di quei geni incompresi». In realtà le due questioni sono inestricabilmente legate, ma val la pena di affrontarle per quanto possibile separatamente. Partirò dall’ultima.
Da quella serie di commenti non traspare abbastanza, probabilmente (anche se la frase «[di Metz] me ne sbatto volentieri anch’io» è piuttosto esplicita), il fatto che a conti fatti io non sia troppo distante dal mio interlocutore, sebbene prenda la questione con tutt’altro tono e da altra ottica. Da quando scrivo di cinema, non ho mai menzionato Metz, Lacan, Barthes, etc; eppure li conosco, mi sono letto i miei bei manuali di film theory (ho la brutta abitudine di leggere in inglese, spero mi scuserete) esattamente come al liceo ho letto—ahi me, con pochissimo interesse—i miei bei manuali di filosofia. È tutta roba che ho letto e “studiato”, e che poi in buona parte ho dimenticato come sostanzialmente inutile, né più né meno come ho fatto col diritto commerciale. Ho citato invece Ebert, Pasolini e Robin Wood, fra gli altri. Il motivo è semplice: trovo che il modo e i termini in cui scrivono mi parlino meglio di quella che è la mia esperienza reale di fronte a un film e alla sua analisi.
Il mio scrivere di cinema, da persona che non ha deciso di studiar cinema all’università né se ne occupa da “pratico”, nasce essenzialmente come naturale evoluzione della mia posizione di spettatore, con una sufficiente padronanza di uno spirito critico e della lingua italiana, che a un certo punto ha iniziato, ha sentito anzi il bisogno di organizzare in una qualche maniera logica la materia. Questo, per forza di cose, è avvenuto non solo ampliando il corpus di film visti, ma soprattutto iniziando a leggere sugli aspetti tecnici e sulle varie teorie—a tutti gli effetti, a studiare. Ho compiuto o iniziato a compiere, in altre parole, il passaggio dallo stato di spettatore che vede singoli film a quello di spettatore che riflette criticamente sul cinema. È il passo, in definitiva, che distingue chi pretende di saperne qualcosa da tutti gli altri che non ne sanno nulla—e ne sono anche, lecitamente, soddisfatti se non orgogliosi. Qui sarò molto chiaro: il fatto che la cosa sia accompagnata o meno da un titolo accademico non ha per me grande importanza, dato che l’unica cosa che può e deve interessarmi (e molto) è ciò che si dice—d’altronde io ho una laurea in scienze giuridiche, ma non potrei neanche per un secondo affermare di essere un esperto di diritto solo in virtù di ciò.
Questo passo richiede un’attività intellettuale in verità del tutto comune e imprescindibile in relazione a qualsiasi campo, e non solo al cinema, ossia un processo induttivo attraverso il quale si astrae dai dati concreti dell’esperienza fino a delineare per approssimazioni successive una narrativa dei fenomeni, delle ipotesi sistematiche che tentano di razionalizzare ciò che accade. Questo si verifica in ogni campo dello scibile umano nel quale una scienza—sia essa matematica, fisica, naturale o sociale—si prefigge di comprendere una determinata realtà. Se una scienza vuol dirsi scienza (magari non simile tanto all’aritmetica o alla chimica, ma più alla linguistica) e non opinione, per dirla in breve, dovrà seguire il più possibile un metodo scientifico.
A partire da questo presupposto—che, da quando ho iniziato a riflettere e a formare il mio carattere maturo, ho sempre ritenuto un truismo—nella mia carriera scolastica e poi universitaria mi sono sempre ritrovato ad interrogarmi su quale sia il grado di astrazione possibile e fruttuoso, la soglia oltre la quale la necessità di passare dal concreto al teorico si riduce a un esercizio che si preoccupa più di una sua sostenibilità interna della teoria che non di afferrare un qualche senso realmente intelligibile e rapportabile ai fenomeni concreti. È ciò che mi ha sempre reso sospettoso della filosofia in particolare, e di certe scienze sociali, e che cominciando a studiare politica all’università non ha fatto che peggiorare. Basterebbe, ad esempio, fare una panoramica di tutti gli approcci e le teorie sull’integrazione europea che si sono sviluppati nel tempo, o sulle relazioni internazionali. Ciò che si scopre per esperienza è che l’UE non è né del tutto intergovernativa né del tutto retta da una governance multilivello; che i rapporti fra stati non sono retti del tutto né da pugni di forza realisti né da visioni liberali—per tacere della capacità delle altre teorie minori ma ugualmente totalizzanti di spiegare davvero l’insieme di quello che succede in Europa o nel mondo.
Così, in maniera del tutto identica, parlando di cinema (la cui “scienza” è sotto infiniti aspetti derivativa di altre “scienze”) sono sempre stato molto diffidente verso le Grandi Teorie semiotiche, psicanalitiche e politico-sociologiche che hanno la pretesa di spiegare coerentemente tutti i processi sviluppati dal linguaggio cinematografico. Come possono questi costrutti teorici, sviluppati in dibattito latu senso filosofico fra diverse “campane” (a tutti gli effetti, singole ricostruzioni e classificazioni di fenomeni da parte di singoli individui), aiutarmi realmente a capire come funziona, cosa fa e cosa esprime una manifestazione concreta come uno specifico film? Se mi ri-pongo adesso questa domanda—che, noterete, ha un sostanziale fondo di diffidenza—è perché sto per iniziare una tesi di laurea incentrata sulla filosofia dell’11 settembre letta attraverso il cinema: ammetto che, date le premesse descritte in questo post, la scelta sembra quantomeno contraddittoria. A ben vedere, invece, tutt’altro. Ad esempio, Joseph Margolis (Moral Philosophy After 9/11, Pennsylvania State University Press: 2004), professore di filosofia alla Temple University, confessa:

Quando ero giovane in questa professione, davo per scontato che la filosofia avesse un ruolo essenziale da ricoprire nel risolvere i problemi più profondi nella vita umana — nella scienza e nella moralità e oltre. La filosofia professionale, ho scoperto, tende a sconfiggere ogni simile entusiasmo. Favorisce un certo zelo deflazionario che minaccia di diventare la sua unica ragione adeguata per esistere. […] Senza dilungarmi sul punto, direi che ho capito da subito come l’11 settembre abbia esposto le profonde inadeguatezze di una larga parte delle concezioni occidentali delle giuste norme della vita morale e politica così come dell’immeritata sicurezza della filosofia canonica, la sua frequente irrilevanza per la risoluzione di gravi conflitti, e il suo enorme appetito di egemonia ideologica. [pp. VII–VIII]

Decisamente non male: è esattamente quello che io pensavo già al liceo, e che penso tutt’ora. In breve, nel libro Margolis illustra come grandissima parte della filosofia morale occidentale sia basata in realtà su argomenti circolari, presunzioni (le idee dell’autore sul perché delle cose) partendo dalle quali si costruiscono edifici sulle cui basi l’indagine circa prove empiriche è però pressoché assente. Similmente, in un’intervista con Ray Privett e James Kreul, Noël Carroll, filosofo e studioso del cinema, confida:

poiché era il 1970, pensavo che se si era interessati alla filosofia e al cinema, si potessero fare assieme. Questa era l’età di Godard, il quale, si diceva, costruiva la sua filosofia su pellicola. Arrivai a capire che era abbastanza impossibile. Più ero impegnato dagli studi sul cinema, più capivo che non ero Godard. Divenni anche sospettoso del “fare filosofia attraverso il cinema”, perché mi sembrava che molta gente, specialmente a quel tempo, usasse il cinema come un’opportunità per parlare di qualcos’altro a cui era più interessata. Vedo lo strutturalismo e il marxismo psicanalitico come esempi di ciò. Il cinema divenne un veicolo che permetteva di riassumere varie posizioni filosofiche e sociologiche. I film in sé se ne restavano in disparte rispetto al dire cosa pensasse Althusser. Forse avevo la stessa mania originariamente quando sono passato dalla filosofia al cinema, pensando che cinema e filosofia andassero a braccetto come un panino con prosciutto e formaggio. Ma sempre più mi sembrava che se si voleva prestare attenzione al cinema, si sarebbero dovute sviluppare delle intelaiature per discutere il cinema, e se anche queste potrebbero avere qualcosa a che fare con la filosofia, non si dovrebbe dar per scontato a priori che ce l’abbiano.

Nel 1988 Carroll pubblicava Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (Columbia University Press), testo a mio avviso essenziale (immancabilmente, è fuori stampa—a quanto ne so, non c’è mai stata una traduzione italiana) nel quale discute le basi (or lack thereof) delle grandi ricostruzioni teoriche che hanno formato il centro degli studi sul cinema a partire dagli anni ’70—in particolare focalizzandosi nell’ordine sulle tesi di Baudry, Metz, Althusser e Lacan. Trova anche lui qui, come Margolis in campo morale, la presenza insistita di argomenti circolari, l’uso di analogie date per scontate, una cronica mancanza di prove a sostegno. (Per chi è interessato ad approfondire, Carole Zucker e Stephen Rowley offrono buoni resoconti del libro.) Il rischio è in altre parole quello di procedere all’inverso del metodo scientifico, ovvero deduttivamente, accettando una teoria con basi cedevoli e applicandola ai film—e finendo così per parlare più astrattamente della teoria che non praticamente del film. Cosa ce ne facciamo, dunque, di tutto ciò? Per rispondere in questa sede (Carroll lo fa già per parte sua, e io in realtà non mi distaccherò da lui), farò un passo indietro e citerò alcuni passi dal capitolo sulla definizione dell’oggetto della linguistica contenuto in Carla Schick, Il linguaggio (Einaudi: 1960). Ora, l’assimilazione tra lingua e cinema andrebbe specificata (Metz, ad esempio, non sarebbe molto d’accordo), ma nel caso specifico le riflessioni della Schick mi sembrano fornire un parallelo evidente. Il testo è ormai fuori stampa.

[L]a scienza del linguaggio si è sviluppata tanto tardi come dottrina indipendente e ancora oggi si affanna a rivendicare la propria autonomia o almeno a definire il suo oggetto. A seconda delle generali tendenze del pensiero e del campo particolare del suo interesse, è sembrato infatti che il problema del linguaggio si identificasse con quello del conoscere, oppure che la linguistica non fosse che la scienza dei precetti pratici per l’apprendimento e il retto uso delle lingue; che essa rientrasse nella fisiologia in quanto studiava il meccanismo fisico dell’emissione della parola, oppure che tendesse a coincidere con la psicologia o l’antropologia, esaminando la lingua come manifestazione diretta di caratteri spirituali degli individui o di popoli interi; infine che potesse essere assorbita dalla critica letteraria, dal momento che nelle forme dell’espressione essa cercava essenzialmente le manifestazioni di quella attività creatrice dell’intelletto umano, che piú alta e libera si dispiega appunto nelle opere di poesia.
La verità è che compiti tanto disparati hanno potuto essere attribuiti alla linguistica proprio perché molti sono i suoi rami e diversi i punti di vista dai quali può essere intrapreso il suo studio, cosí come estremamente vario e complesso è il fenomeno che essa prende a suo oggetto. […]
È dunque naturale che la dottrina che studia un fenomeno tanto complesso si estenda entro confini molto vasti e se non è, ad esempio, fisiologia, non possa però ignorare che la lingua è fatta di suoni, prodotti secondo leggi fisiche da determinati organi e debba perciò tenere nel dovuto calcolo un certo numero di dati e di leggi fisiche e fisiologiche.
Cosí se la linguistica non è dottrina esclusivamente psicologica, deve avere presente come gli atti di esprimere e di comunicare, che hanno come loro strumento il linguaggio, rispondano a necessità prime della psiche umana, sia in senso generale sia nelle loro singole realizzazioni. Pur ammettendo che le manifestazioni linguistiche che assurgono a valori d’arte sono relativamente pochissime, essa studia con particolare interesse le opere letterarie nelle quali il linguaggio, divenuto quasi fine a se stesso, raggiunge il suo stadio piú elevato; né d’altra parte può esimersi dallo studiare gli aspetti piú modesti dell’espressione, che fra l’altro sono condizione e premessa delle stesse opere di poesia.
In questo modo, osservando i punti di contatto che legano la linguistica con discipline affini, di natura diversa, ne abbiamo delineato all’ingrosso il campo in senso, per dir cosí, negativo: la linguistica non è fisiologia e non è psicologia, né critica letteraria, anche se con ognuna di queste discipline ha in comune una parte importante o addirittura fondamentale. Suo oggetto è il linguaggio senza aggettivi, che è costituito anche di suoni, può divenire opera d’arte e rispecchia caratteri spirituali o vicende della storia dell’uomo che lo ha creato e lo adopera. [pp. 24–5]

Questi estratti sembrano un completamento necessario alla citazione di Carroll. Riportando il discorso più direttamente allo studio del cinema (e non solo), ciò che ne ricavo è che l’unico approccio sistemico che possa davvero aiutare a comprendere i fenomeni reali dei quali tutti abbiamo esperienza, ossia i film che fanno il Cinema, non possa che essere un approccio eclettico, e soprattutto un approccio che non dimentichi mai il testo nella sua specificità. Il concetto di stile può qui venirci in aiuto. Il motivo del mio tirar fuori David Bordwell nella conversazione fra me e PogoOpossum stava appunto nel fatto che, in netto contrasto con le ricostruzioni in esame finora, quest’ultimo concentra la propria ricerca quasi esclusivamente sull’evoluzione dello stile. Bordwell si occupa precipuamente dell’evoluzione della produzione e dell’uso di particolari tecniche di messa in scena. Con Metz non c’entra davvero nulla: parla di come si fa cinema e di come si risolvono problemi molto pratici, considerandoli in un’evoluzione storica. Guarda caso, è del 1996 una raccolta curata proprio da lui e Carroll, intitolata significativamente Post-Theory: Reconstructing Film Studies (University of Wisconsin Press). Di recente mi sono imbattuto in una raccolta di analisi curata da John Gibbs e Douglas Pye, Style and Meaning: Studies in the Detailed Analysis of Film (Manchester University Press: 2005), che posso raccomandare, nella cui introduzione si discutono proprio le implicazioni di quel testo ai fini del giudizio sullo stile e l’analisi dello stesso—e, in ultima battuta, di un intero film:

Come contraltare a quelli che definisce gli approcci top-down delle teorie sulla posizione del soggetto e del culturalismo che sono stati così influenti negli studi sul cinema degli ultimi trent’anni, Bordwell richiama l’attenzione verso un’altra, più diversificata tendenza nella dottrina recente. Quella che chiama ‘ricerca media’ include la ‘nuova storia del cinema’, che ha sviluppato la nostra comprensione, fra le altre cose, del primo cinema, dei cinema nazionali non occidentali, delle pratiche dell’industria, dell’accoglienza dei film e della storia dello stile; abbraccia anche il lavoro sulla narrativa filmica, i generi ed il punto di vista, così come sulle ricostruzioni dell’esperienza spettatoriale che sfidano i modelli presentati dalla Teoria. In modo cruciale per Bordwell, molto del suo lavoro ha mostrato che «un’argomentazione può essere allo stesso tempo concettualmente forte e basata su prove», senza un impegno verso una ‘Grande Teoria’. […]
Una caratteristica importante ma, a quanto sembra, curiosa della ricostruzione che Bordwell fa della ricerca media – data l’importanza dello stile nel campo che descrive – è l’esclusione dell’interpretazione. «Questi programmi», sostiene, «hanno dimostrato che si può fare molto con i film oltre a interpretarli» (Bordwell e Carroll 1996: 29). David Bordwell ha sviluppato abbondantemente in altre pubblicazioni l’argomentazione che l’ha portato al suo rigetto dell’interpretazione (vedi, in particolare, Making Meaning (1989)). In fondamentale disaccordo con quella che è in molti modi un’ammirabile panoramica del paesaggio Post-Teoria, la posizione che sostiene molti dei contributi a questo volume è che interessarsi allo stile e alla sua importanza voglia dire inevitabilmente essere coinvolti nell’interpretazione. [pp. 1–2]

Come dovrebbe essere evidente dalla citazione di Robin Wood che ho appesa nella mia cameretta («Per me, il valore di un film non risiede nell’innovazione formale o nella libertà stilistica in sé, ma nella densità e complessità di significato al suo interno, cui lo stile e la forma contribuiscono»), io concordo alla lettera con Gibbs e Pye. Sarà però ora necessario specificare la nozione di “stile”, e con questo possiamo tornare alla questione iniziale delle “regole” posta nel dialogo fra me e PogoOpossum. Bordwell intende lo stile in maniera sostanzialmente sovrapponibile alla messa in scena (nell’accezione che ho specificato in apertura): «Nel senso più stretto, intendo lo stile come l’uso sistematico e significativo delle tecniche del mezzo in un film. … Lo stile è, al minimo, la trama delle immagini e dei suoni del film, il risultato di scelte fatte dall’autore (o dagli autori) in particolari circostanze storiche» (On the History of Film Style, Harvard University Press: 1997, p. 4; citato in Gibbs e Pye: 2005, p. 9). Gibbs e Pye non sono distanti, ma in linea alla loro presa di distanza da Bordwell, dichiarano di essere interessati soprattutto «ai modi in cui un approccio diventa significativo nei casi particolari. Cosa si guadagna con l’uso di questa tecnica in questa circostanza? Come il contesto in cui appare e il contesto cui dà forma qualifica o modifica il suo impatto? Come si rapporta questa scelta agli schemi sviluppati lungo la durata del film? Quali sono le conseguenze dell’articolare l’azione in questi modi?» (p. 9). Per definire meglio il termine e la questione delle “regole”, farò ancora riferimento al testo della Schick, e segnatamente al capitolo su “Stile e stilistica”. Ancora, le sue riflessioni mi sembrano particolarmente calzanti.

Il concetto di retorica elaborato nell’antichità, accolto poi e professato nelle sue linee essenziali durante il medio evo, nell’età rinascimentale e oltre, definiva una tecnica del linguaggio inteso come arte, insieme grammatica dell’espressione e strumento critico per la valutazione delle opere letterarie; fissava lo stile conveniente ai singoli generi, nella convinzione che per scrivere o parlare bene occorresse essenzialmente saper scegliere la forma adeguata a quanto si voleva esprimere. Tale forma, in base alla prevalente visione dualistica del linguaggio come di ogni altra specie di attività e della stessa esistenza umana, era concepita cioè come una veste esterna, aggiunta via via dal parlante ai suoi sentimenti o pensieri, cosí come il corpo caduco e mutevole era pensato in certo modo sovrapposto all’anima, essenza spirituale, immutabile ed eterna.
Nel concetto moderno invece lo stile, forma dell’esperienza individuale e come tale irripetibile, non trova esplicazione o addirittura non esiste al di fuori di questa; non può dunque essere insegnato né appreso come un’arte, una tecnica, un mestiere, ma è voce diretta dell’individualità del singolo e, nei suoi aspetti piú generali, dei caratteri di gruppi sociali o di unità nazionali, quali si sono venuti determinando attraverso le vicende della storia della civiltà. Di qui la funzione della retorica non piú intesa come precettistica bensí come strumento di analisi, quale mezzo per riconoscere, attraverso l’esame delle opere e della lingua, la natura dello scrittore o i caratteri del popolo che si sono espressi in esse.
Ma dal presupposto che determinati effetti siano spiegabili come raggiunti con l’impiego di determinate forme, non sembra forse discendere come corollario spontaneo che chi voglia ottenere gli stessi effetti non ha che ricorrere agli stessi mezzi, che dovrebbero perciò poter essere formulati in norme dello stile? [pp. 248–9]

Eccoci dunque arrivati infine alla questione delle regole, o norme che dir si voglia. Esistono, si possono formulare? E se esistono, che natura hanno e a cosa servono?

[L]a sintassi si avvicina fino quasi a coincidere con essa, alla vera e propria stilistica, con la differenza che si codifica in regole la cui violazione è sentita come errore, mentre la stilistica riguarda la proprietà, l’adeguatezza, l’efficacia dell’espressione.
Anch’essa però può essere, almeno nel suo aspetto esteriore e piú elementare, organizzata in norme, formulazione di alcuni criteri dell’espressività, che hanno governato atti linguistici precedenti, e ne hanno dotato il prodotto di determinate caratteristiche: individuate analiticamente, esse non possono essere senz’altro prescritte alla composizione successiva, a maggior ragione delle altre norme linguistiche, nell’applicazione delle quali abbiamo pure riconosciuto una notevole elasticità: l’atto stilistico, il piú alto e sintetico degli atti linguistici, è il piú essenzialmente creativo, cosicché l’espressività cui esso mira può affermarsi in mille forme diverse, per loro natura imprevedibili. [pp. 264–5]

In particolare, la Schick spiega come

Piú difficile è classificare l’efficacia della norma stilistica sulle manifestazioni piú elevate del linguaggio, nelle opere letterarie nelle quali gli aspetti dello stile considerati finora agiscono in concomitanza e si determinano in forte unità. Lo stile è in questo caso, secondo la definizione del Seidler, la spiritualità stessa dell’organizzazione linguistica, che si fa comprensibile e concepibile – ma non si esaurisce – negli aspetti formali della lingua, nelle sue manifestazioni foniche, lessicali, morfologiche, sintattiche, come nella loro concatenazione.  I particolari concreti e formulabili in norme sono allora soltanto indizi, segni esteriorizzati di una attività dello spirito, di una esperienza individuale e irripetibile, che trascende ogni definizione; questa, se è molto acuta e sensibile, potrà avvicinarsi ad individuare nelle sue varie manifestazioni concrete, il nucleo dell’ispirazione, ma non spiegare e tanto meno insegnare od esaurire in formule di natura linguistica le cause prime, l’intima vitalità dell’ispirazione stessa. [pp. 267–8]

Per concludere queste mie considerazioni, sarà il caso di tornare in ultimo a quanto Gibbs e Pye hanno da dire sul loro disaccordo con Bordwell. I termini della questione riflettono la mia affermazione nella discussione con PogoOpossum che «per la grande stima che posso avere ed il tanto che ho imparato da questo punto di vista da [Bordwell], focalizzarsi solo su queste cose porta a … concentrarsi troppo sul lato meramente “tecnico” perdendo quello più largamente estetico». Quando parlo di lato estetico, sarà bene precisarlo, mi riferisco a quel giudizio che mi porta in ultima analisi a stabilire di che cosa parla un film, e se mi piace.

Possiamo qui tornare al nostro fondamentale disaccordo con David Bordwell circa il ruolo dell’interpretazione, ma svilupparlo adesso in relazione al modo in cui abbiamo inteso lo stile. Delineando la sua posizione nelle prime fasi di On the History of Film Style, Bordwell scrive:

Invero, la storia dello stile è una delle giustificazioni più forti per lo studio del cinema come disciplina accademica distinta. Se lo studio del cinema è impegnato centralmente nella ‘lettura’ di film alla maniera di testi letterari, qualsiasi studioso di materie umanistiche dotato di una batteria di familiari strategie interpretative se la caverebbe probabilmente allo stesso modo di chiunque sia stato allenato nell’analisi filmica. … Ma se riteniamo che gli studi sul cinema siano più simili alla storia dell’arte o alla musicologia, la lettura interpretativa non deve aver precedenza su un’indagine di cambiamento e stabilità all’interno delle pratiche stilistiche. (1997: 8)

Il senso dato qui a «lettura interpretativa» è molto bizzarro. Un processo di «‘lettura’ di film alla maniera di testi letterari», cosa che potrebbe tentare ogni studioso di materie umanistiche, come se la ‘lettura’ non avesse nulla a che fare con le specificità dell’espressione, implica una visione della lettura letteraria che pochi studiosi di letteratura riconoscerebbero. Che l’interpretazione separata dalla considerazione dei modi d’espressione specifici del mezzo sia con ogni probabilità di poco interesse è un’opinione che la maggior parte delle persone condivideranno prontamente, ma questo vuol dire erigere un uomo di paglia che ha poco in comune con le migliori pratiche della critica interpretativa nella letteratura o nel cinema. Allo stesso tempo, per inseguire la sua visione dello studio della storia dello stile, Bordwell erige un’altra versione dell’annosa dicotomia stile/contenuto, nella quale lo stile può essere studiato libero dalle impurità del significato.
La nostra comprensione di interpretazione e significato è molto diversa. L’interpretazione deve essere radicata nei dettagli concreti del testo (il suo stile) perché è solo attraverso di essi che guadagniamo accesso agli oggetti del film. Lo stile costituisce il mezzo di espressione, dà accesso alla storia e simultaneamente forma in una complessa varietà di modi il rapporto del film col suo materiale, il suo pubblico e le sue tradizioni. […]
Ogni decisione presa nel fare un film – dove collocare la camera, che lente usare, quando tagliare, come disporre gli attori nello spazio, come vestirli – è presa in un contesto specifico, informato da forti convenzioni ma unico a questo momento in questo film. Ogni decisione – presa in relazione ai molteplici schemi che si costruiscono lungo il film – sviluppa la rete narrativa e tematica. Ogni inquadratura è una veduta di qualcosa, ogni taglio è da una specifica veduta a un’altra, ogni decisione sui costumi poggia su considerazioni di carattere, situazione, contesto di moda, disegno del colore, e altro ancora. Molto cinema sembra incoraggiarci a trattare questo complesso arazzo di decisioni come ‘trasparente’, cosicché siamo spesso inconsapevoli dell’arte e della destrezza che sono coinvolti. Ma tutte le decisioni sono materiali e hanno effetti materiali sulla nostra esperienza del film.
Questa enfasi fornisce un terreno comune con un aspetto centrale dell’approccio di David Bordwell allo studio storico dello stile – il tentativo di capire lo stile nei termini dei problemi specifici incontrati dagli autori e le soluzioni che trovano. Basandosi molto sul lavoro di E. H. Gombrich Bordwell sostiene in maniera convincente che questo approccio può permetterci di focalizzarci sugli aspetti dello stile riconoscendo anche che particolari problemi e soluzioni «possono congiungersi l’un l’altro o con altri fattori (tecnologici, economici, o culturali)»; dà un ruolo centrale alle scelte dei professionisti ma riconosce che hanno luogo entro specifici contesti sociali ed entro la cornice istituzionale del cinema (Bordwell 1997: 150–1). La nostra divergenza principale con Bordwell è di nuovo sulla relazione tra stile e significato. Secondo noi, lo stile è costitutivo – è il cuore del processo materiale di articolazione – di modo che per comprendere lo stile dobbiamo capire come lavora nel suo contesto per presentare e dar forma al mondo drammatico del film. Capire lo stile vuol dire interpretare quello che fa. [pp. 9–11]

In preparazione a due articoli che pubblicherò presto, riporto qui lo scambio che si è sviluppato tra il 10 ed il 16 settembre scorsi fra me e PogoOpossum (in mancanza di un nome reale) nei commenti ad un post sul suo blog. L’oggetto nominale è, ancora lui, The Dark Knight. La contesa diventa però non tanto sul film quanto, implicitamente, su questioni e tensioni alquanto fondamentali ed intricate in ambito di critica ed accademia; su molti dei concetti espressi in questi commenti tornerò, appunto, nei post che vi ho promesso. Riporto esclusivamente lo scambio fra noi due (su Splinder, saprete, io sono Gahan), dato che è quello che mi interessa. Mi son limitato a elidere l’ultima parte del primo commento di PogoOpossum citato, non influente ai fini del discorso, ad accorpare i commenti successivi di uno stesso utente e a correggere piccoli refusi in due miei commenti.

PogoOpossum: Accetto ovviamente pareri discordanti, ma non comprendo.
Non comprendo come da troppe parti si parli di gran film e gran direzione artistica.
Ora, tralasciando i gusti personali che restano - per fortuna - insindacabili, non mi si può venire a dire che Nolan ha diretto bene il film (perché non l’ha fatto… bastano un po’ di rudimenti di regia) e che il film sia granché oggettivamente (ma quel finale con i galeotti che smentiscono il Joker è così ridicolo da essere degno erede dei film comici anni Settanta).
La risposta che mi son dato è che questo film è piaciuto a tutti i non addetti ai lavori, a chi cioè valuta in base alle proprie emozioni e/o sulla base di sensazioni. […]

Gahan: Posso chiedere, di grazia, in base a quali “regole” si può dire che Nolan abbia girato “male”? Premesso, come dovrebbe essere chiaro a tutti coloro che hanno “rudimenti di regia”, che il cinema non è aritmetica, le regole non esistono, e che se si pensa il contrario rimaniamo al dire che “Fino all’ultimo respiro” è girato male.

PogoOpossum: Il cinema è quanto più vicino all’aritmetica si possa immaginare. Ha regole precise e vanno rispettate. Solo la coscienza storica europea (Ragghianti, Arnheim e così via) ha prodotto degli studi di settore che volevano elevarlo ad arte ed è diventato nel tempo un leit motiv che ha contagiato centinaia di appassionati.
Chi ha rudimenti di regia sa già che il cinema è aritmetico (altrimenti qualcuno mi spieghi regole di 180°, 30° etc…).
Solo, che è uno dei linguaggi più complessi che esistano ed è continua evoluzione. Per questo oggi proporre una 360° non è così grave (a me continua a dare fastidio, ma io sono per il cinema classico), ma non vedo in giro per il mondo scavalcamenti di campo in caso di dialogo, perché altrimenti le persone in sala non capirebbero.
Il compito di un regista è dirigere e quindi far scorrere la storia, indirizzare gli attori (infatti, che il montaggio del filmettino faccia schifo non è colpa di Nolan… almeno in parte): il registuncolo l’ha fatto male. La direzione degli attori è stata pessima, compresa la richiesta a Ledger di andare sopra ogni riga (il troppo storpia). Bale, come ho già scritto sta a Batman come un passerotto ad un falco. A nessuno viene in mente che Keaton sia Batman anche senza la maschera perché forse è merito di Burton?
Tornando al filone principale: ha diretto male, perché il film si divide in pezzi che si attorcigliano su se stessi, noiosi e inconcludenti e pezzi sconclusionati (andiamo, l’inseguimento di quella moto - la moto più stupida della storia della fantascienza, per inciso - sembra girato da Bay quando aveva 5 anni!).
E sì. “Fino all’ultimo respiro” è girato male (ma più che altro perché fa schifo, mica perché è contro regole). E non lo dico io, ma un certo Billy Wilder, che definì il regista un “dilettante presuntuoso”. E i suoi film robetta…

Gahan: Tutto quello che hai scritto su questo specifico film, ovviamente, è discutibile nel merito. Ma visto che, va da sé, non offri esempi ma apodittici giudizi, rimarremo a questo livello di scontro. Anche perché se parti da certi preconcetti non c’è molto spazio per discutere. Citare Wilder (anch’io sono per il cinema classico, e vorrei vedere — ma grazie al cielo non esiste solo quello, altrimenti avremmo finito da un pezzo) non ha senso, se non per pararsi il culo opponendo il pensiero ed il cinema di due autori completamente diversi. Abbiamo scoperto l’acqua calda.
Nel cinema, e questo però lo possiamo chiarire subito, non esistono REGOLE ma CONVENZIONI. E sono convenzioni che sono state e saranno sempre sfidate, perché legate per lo più ad esigenze di “chiarezza” narrativa sempre più sfaldate dall’evoluzione della società. L’unica cosa che conta è quello che la messa in scena significa, non se rispetta delle convenzioni. Se la pensi in modo diverso, mi dispiace per te.

PogoOpossum: Gahan: esempi? La scena dell’inseguimento con la moto è girata male perché annulla completamente la tensione. Ora, il cuore pulsante di un film del genere è il montaggio. Un buon montaggio può risollevare le sorti di un film, ma non viceversa. Cioè non può affossarlo. Questo perché il montaggio agisce sulla grammatica essenziale del cinema (turnazione di parola, successione dell’azione, linea del tempo etc…), ma non sul suo linguaggio (puoi montare prima o dopo una panoramica a schiaffo, ma sempre tale resta). Il montaggio agisce sulla continuità della comprensione umana, mentre il linguaggio sull’immediatezza dell’evento (cosa rappresenta per lo spettatore la mdp a mano sulla spiaggia di Omaha se non lo sguardo per conto del pubblico di uno dei soldati? E la sua eccessiva mobilità cosa trasmette se non confusione, paura, velocità dell’azione e così via?).
La scena annulla completamente la tensione perché la scelta stilistica di Nolan anticipa gli eventi. Non è importante determinare come (volutamente, involontariamente), perché tanto il prodotto finale è di una noia mortale (che sfizio c’è a leggere un romanzo dove un esterno ti ha detto chi è l’assassino?).
Ora, non è che mi vado a procurare il film solo per degli esempi concreti. Insomma, è passato più di un mese e io i filmettini li dimentico. La scena finale, ad esempio, è una telefonata delle peggiori. Si preoccupa di avvisare uno spettatore che sa già per via di una sceneggiatura più che traballante. È fin troppo evidente che il signore animatamente impegnato per la conquista del telecomando non riuscirà a schiacciare il tasto (condizione necessaria perché Joker sia sconfitto, secondo la prevedibilissima trama), ma Nolan non si preoccupa di mascherarlo. È proprio un degno film di un fumettista da quattro soldi qual è Miller. Sicuro che tutti i grandi ammiratori di questo film abbiano mai letto una storia a firma Kane?
Chiuso il primo capitolo passiamo al secondo. Cosa c’entra Wilder con il discorso generale? Cioè Wilder ha definito Godard quello che nell’ambiente tutti sussurrano, ma nessuno grida.
È vero, l’ho citato per non avere la solita discussione del tipo “chi sei tu per dirlo”; ma non giudicavo un cinema “moderno” perché non è più “classico” (se rileggi bene il pensiero ho specificato un mio gusto personale, non un metro di giudizio… più attenzione nella lettura please).
Più mi confronto con gli studenti di cinema– se non sei studente di cinema sei più che giustificato – più comprendo che i danni della filosofia post nouvelle vague siano infiniti (in Europa, in USA si preoccupano di fare cinema).
Convenzioni e regole nel mondo del cinema sono sinonimi (basta essere stati una volta su un set cinematografico). Su un set non c’è nessuno con un fischietto pronto a fare contravvenzioni al primo che opta per superare la barriera dei 180°. Wilder (tanto per mostrarti che non lo cito solo quando mi fa comodo) sosteneva che non ci sono regole – palese è la violazione della voce narrante del capolavoro “L’appartamento” – e che un regista non doveva porsi problemi. L’unica regola era essere al servizio della storia. Ora, per essere al servizio della storia bisogna seguire delle determinate procedure che nel tempo sono diventate regole. Cioè dopo il primo che ha capito che durante un dialogo è bene evitare scavalcamenti di campo, gli altri si sono accodati. Certo, come ho anche anticipato – e come tu sostieni – essendo un linguaggio in rapida evoluzione subirà nel tempo modifiche, forse la turnazione di dialogo non sarà affidata più a campo/controcampo sull’asse, ma a scavalcamenti continui, perché no. Il problema è solo se comprensibile.
Intanto sono tutti contenti quando vedono un film dei Coen o di Eastwood; anche perché, sarà pure che è importante ciò che significa la messa in scena (ma chi t’ha detta sta cosa, Cassetti in persona?), ma se ti sei divertito – esempio – con i combattimenti di “Transformers” sei poco esigente. Io mi sono innervosito… eppure mi sembrava fin troppo chiaro il significato.

Gahan: Apprezzo la tua risposta. Ora, sull’inseguimento della moto, ho un’obiezione molto semplice: hai provato a farmi un esempio (approssimativo come non potrebbe non essere, dato che non hai qui il film a disposizione), ma il tutto si limita ad affermare con un non sequitur che non c’è tensione, e che quindi c’è noia. La noia, lo dico sempre, non è una caratteristica del film: è solo ed esclusivamente la reazione dello spettatore, e può essere causata da mille fattori esterni al film stesso. Avresti potuto dire che non c’erano “donne nude”, il risultato e la logica sarebbero stati identici. Lo so, è una sparata, ma è esattamente quello di cui parlavo: non bisogna cercare regole (”Adesso voglio un po’ di tensione”), ma significato. Io, ad esempio, non mi sono annoiato affatto. Dietro al tuo ragionamento c’è il presupposto che dovesse esserci “tensione”, ma non è così. Tutto nella costruzione di quel segmento narrativo (anche per come lo costruisce la sceneggiatura, che appunto ci ha già detto quello che sta per fare il Joker) rema contro una tale richiesta di “tensione” (che comunque si potrebbe specificare): pensa ad esempio alla musica extradiegetica. C’è secondo me un senso diverso in quella sequenza, ed è quello fermato dall’immagine del Joker fuori dal finestrino: non c’è “tensione” ma “sospensione”, che è cosa ben diversa.
Sulla seconda parte del tuo argomento. Ho capito che stavi esprimendo una tua preferenza (i Coen e Eastwood fanno contento anche me, e molto, Michael Bay sensibilmente meno; ma stai dicendo che Michael Bay è uguale a Nolan, che “Transformers” è uguale a “The Dark Knight”? Beh, ci sono mille ragioni per non esser d’accordo), ma mi sembra abbastanza facile ricavare che la tua preferenza, come in questo caso (per non parlare di Godard — per il quale, tra l’altro, non stravedo affatto), si riflette sul tuo giudizio. E’ una cosa perfettamente normale, umana, inevitabile per tutti.
La chiarezza narrativa è ovviamente un bene prezioso — non sono formalmente studente di cinema, in compenso ho letto Bordwell, fra gli altri, e credo di saperne qualcosa. Il problema è che gli standard di chiarezza, come abbiam detto, sono variati e variano: uno spettatore che vede “The Dark Knight” nel 2008 ne capisce perfettamente l’azione e la narrazione, abituato ad esempio alla trilogia di “Bourne”, quando allo spettatore di quarant’anni fa sarebbe sembrata largamente inintelligibile. Conta anche che una certa “nebulosità” della narrazione è diventata fattore portante del post-moderno, ed è essenziale tenerne conto: l’essere “al servizio della storia” non è più la Verità. Poi si può argomentare che ci sia stato un abbassamento degli standard di artigianalità, ma per valido che sia come argomento mi sembra sempre rifiutarsi di venire a termini col cambiamento, facendo attenzione più al lato meramente “tecnico” che non a quello più largamente estetico.

>immagine del Joker fuori dal finestrino (io)

Che poi, mi pare, nella frase sottolineata ho scritto una cavolata perché starei parlando di un altro momento del film. Mi son confuso — è passato più di un mese anche per me. Rimane il ragionamento che la precede.

PogoOpossum: Gahan: non so se iniziare da una premessa o posticiparla (in entrambi i casi la risposta al quesito è collegata alla spiegazione).
Risponderò prima. La tensione nella scena era necessaria, perché così ha iniziato a girare Nolan. Il linguaggio era chiaramente portato a creare tensione (altrimenti una scena di inseguimento viene fatta in maniera statica, non accellerando la percezione di movimento). Hai presente le auto di Formula 1? Vanno a 300km/h ma tu le vedi che sembrano ferme. Sono leggi fisiche. La velocità è palesata allo spettatore con artifici tecnici di linguaggio. O effetti speciali al giorno d’oggi.
Nolan ha quindi sbagliato lo stesso. Voleva creare questa fantomatica “sospensione” partendo da una scena chiaramente di “tensione”?
Michael Bay è meglio di Nolan, perché semplicemente è un’idiota con una mdp a disposizione, mentre il registuncolo cerca di fare pure trattati filosofici sul rapporto interiore tra bene e male (e per questo usa Miller!).
E ora quella che poteva essere una premessa e ho preferito posticiparla.
Una discussione molto accesa nasce spesso tra studenti di varie facoltà sulla questione di dove si studia di più etc… L’equivoco di fondo presente in quel tipo di discussioni è l’accessibilità. Gli studenti confondono l’accessibilità di una materia con lo studiare o meno.
Il cinema e lo studio del cinema (soprattutto così come pensato nelle Università italiane) è sicuramente di maggiore accessibilità rispetto, ad esempio, alla chimica.
Resta però il fatto che studiarlo per bene comporta un bel po’ di lavoro. E se ci sono professori che ti aiutano è meglio. Con questo non pretendo che i non studiosi “puri” non provino ad accedere, o che non abbiano diritto a dire la propria. Richiederei, tuttavia, da parte loro più rispetto per chi potrebbe saperne di più.
Dici Bordwell tra gli altri. Ora, non so chi siano gli altri (finisce che sono Metz e Deleuze?), ma non è che Bordwell - che è un teorico - è al riparo dal dire cazzate.
Insegno saltuariamente Storia del Cinema e Storia del Fumetto. Sono un montatore (lontano anni luce da gente di ben altro livello, comunque è una cosa di cui mi occupo).
La mia seconda laurea è in cinema e mi sono laureato con un professore che con Metz prendeva il caffé e gliele diceva in privato quando fossero sbagliate alcune sue teorie.
Ovviamente, non sono esente dal dire puttanate. Anzi, lo faccio molto spesso. Non si finisce mai di imparare.
Saprò (permettimi) giudicare, tuttavia, quando un linguaggio cinematografico è orientato ad ottenere un risultato che non ottiene.
Tu andresti a dire ad un chimico come si sviluppa una formula per trovare il composto? Penso di no, a meno che non sia anche tu un chimico.
Invece, a me, fa piacere che si discuta. E fa piacere pure che ci sia contraddittorio. Ed è giusto pure che tu mi dica cosa secondo te è giusto e cosa io avrei sbagliato. Perché, di cavolate ne posso dire eccome.
Però attenzione al modo in cui ti procuri le conoscenze. Rischi di considerare Metz come una verità (ad esempio!) e credere che la Sintagmatica della colonna visiva sia verità.
Anche ammettendo che quel mucchio di puttanate siano valide, c’è un errore macroscopico: un sintagma descrittivo non può essere cronologico! Va da se.
Il tutto per dire che per sapere meglio certe cose bisogna spaziare a 360°. E se leggi Bordwell, dovresti leggere anche Syd Field. Per dire.
E, per favore, smettetela di usare il post-moderno nel cinema. I semiotici, i filosofi del cinema, gli etichettatori sono un mucchio di frustati che vorrebbero stare su un set ma non possono. Così si inventano i sintagmi.
Mai stato su un set? Ma ce lo vedi un regista che dice: andiamo ragazzi, un bel sintagma a graffa qui e poi giriamo un alternato!
Ma perfavore.

P. S. infatti “Bourne” potrebbe essere un capolavoro, visto che è tutto merito della sceneggiatura (la regia fa schifo).

E comunque, nulla di personale eh! Vieni quando vuoi a “litigare” sulle mie stroncature (sono cattivo. il 90% dei film che escono al giorno d’oggi sono puttanate!).

Per inciso è una delle prime volte (ed ultima) che rivelo qualcosa di me.
Il discorso, tuttavia, lo richiedeva.
Se sono sembrato arrogante o che abbia voluto vantarmi (e di che? non mi pagano quando faccio qualche lezione e non mi pagano bene per montare), chiedo scusa.

Gahan: Bordwell di cazzate ne dice fin troppe: infatti “The Dark Knight” non gli è piaciuto. Bordwell, citavo lui non a caso, come accademico è uno estremamente pratico, proprio la tua “cup of tea” intuisco: basa la sua analisi stilistica proprio sulla funzione narrativa della messa in scena, dei sintagmi di Metz se ne sbatte (e, diciamolo, me ne sbatto volentieri anch’io) — e se aggiungiamo l’assistenza di Kristin Thompson giungiamo proprio all’analisi delle tecniche dello script tout court.
E per la grande stima che posso avere ed il tanto che ho imparato da questo punto di vista da lui, focalizzarsi solo su queste cose porta a quello che ho detto nel commento precedente, ossia a concentrarsi troppo sul lato meramente “tecnico” perdendo quello più largamente estetico, ovvero la metafisica dietro la tecnica, per usare i termini di Bazin: è il vecchio proverbio per il quale si è così occupati a guardare gli alberi che non si riesce a vedere la foresta.
Quindi, con tutta amicizia e tutto il rispetto, quando leggo te che dici che Nolan “il registuncolo cerca di fare pure trattati filosofici sul rapporto interiore tra bene e male”, non posso non avere qualche dubbio. E’ una tua opinione, ma non è una sentenza oggettiva paragonabile all’inconfutabile responso di un chimico contro la mia semplice opinione da profano. Qualche altro montatore qualificato come e più di te, son sicuro, entrerebbe qui all’istante per contraddirti.

PogoOpossum: Bordwell è teorico. Pratico come teorico, non c’è che dire… ma è un teorico.
Che non gli sia piaciuto “Il cavaliere oscuro” era fin troppo facile da capire.
Nessun montatore mi smentirebbe sul montaggio (fa schifo. Punto), né, probabilmente sulla cattiva riuscita della scena (non funziona, punto).
Al massimo potrebbe dire che il mio giudizio complessivo sul film è sbagliato.
Intendiamoci: il mio non è legge. Ognuno la pensi come vuole.
Qui il discorso si è anche spostato: questa cosa per cui tutto è relativo rompe veramente le scatole. Il cinema si basa su determinate regole (strutturali, di linguaggio e tecniche) e non si può ignorarle. Perché se non si può giudicare bene o male un montaggio, non è possibile neanche insegnarlo.
Ah, il giudizio estetico è puramente soggettivo. Da quel punto di vista non possono esistere giudizi.

Gahan: >Nessun montatore mi smentirebbe sul montaggio (fa schifo. Punto), né, probabilmente sulla cattiva riuscita della scena (non funziona, punto).

Chiaramente non possiamo fare la prova, dato che a quanto pare sei l’unico nei paraggi e bisognerebbe avere una rosa un minimo più ampia che non la tua semplice rassicurazione. Bordwell è un teorico, sì, e questo non cambia di una virgola quello che dice e illustra; se dobbiamo farne una questione di questo tipo, possiamo tranquillamente dire: non è che i “non teorici” non sparino cazzate. Ne sparano fin troppe. Il fatto di essere montatori non assicura che si sappia di montaggio: d’altronde Lee Smith è un montatore, quindi a rigore dovrebbe saperne, e secondo te invece è un incompetente. Ne sa più lui, che ha avuto una nomination all’Oscar, o tu?
Non è una questione di “tutto è relativo”. Il cinema si può analizzare secondo le proprie unità costitutive — ma è un’analisi, non un libretto di regole da seguire scrupolosamente. Se fosse così qualunque deficiente potrebbe iniziare a far cinema attenendosi scrupolosamente al libretto: così non è, appunto perché il cinema non è riducibile ad aritmetica. E’ la questione delle “regole” dalla quale siamo partiti (e sei partito dalla regia, più che dal montaggio, sul quale pare ci stiamo fossilizzando) il punto: anche tu ammetti che qualche altro montatore probabilmente (non sicuramente, quindi) sarebbe d’accordo sulla cattiva riuscita della scena — il che vuol dire, per semplice virtù di logica, che non sarebbe di riflesso neanche assolutamente d’accordo sul fatto che quella particolare sequenza sia montata “male”, e quindi col fatto che le “regole” che tu pretendi siano rispettate abbiano una qualche valenza nel caso specifico.

PogoOpossum: Ecco. Poi non è vero che i teorici e i semiotici non hanno fatto danni. Il cinema NON SI PUO’ analizzare. Non è arte, è artigianato trasformatosi poi in industria.
Mi dispiace, ma se uno fa montaggio (o regia) perché li ha studiati e si è impratichito nella professione ne sa. Amen.
Il sapere non coincide con la capacità di riuscita.
Credi che io non sappia che Nolan di regia ne sa quanto me e un miliardo di persone messe insieme? Anzi, di più. Ciò non toglie che non vi riesce.
Sgomberiamo il campo da un fattore: il cinema è quanto di più tecnico (e aritmetico esista). Ciò che ne vien fuori no.
Non posso inquadrare con un gradangolo 2 forme lunghe dal basso, perché convergerebbero verso il centro (effetto cassa da morto). Non posso fare una scena se l’illuminazione non è buona.
Il fotografo, di solito, è un bravo “chimico”. Mai viste quante persone lavorano ad un film? Il 90% sono specialisti di settore, tecnici e inquadrati. Nessuna sbavatura è concessa.
Lang diceva che il primo segreto di un buon film sono i buoni operatori.
Insomma, non voglio farla lunga (anche perché non ho tempo) né ammorbarti, né convincerti di qualcosa.
Quello per cui combatto (e sono l’unico deficiente che probabilmente ha un blog anziché preoccuparsi di andare sui set) è che la si smetta di dire con fare arrogante (non tuo, ma di molti), il cinema è così, il cinema è colà, non esistono regole, è soggettivo e così via. Perché altrimenti, non serve che uno faccia la gavetta non pagato, che si prenda rimproveri perché due “cut” vicini stanno malissimo e uno crede di aver realizzato qualcosa da capolavoro… e così via!
Ecco tutto. Perché, torno a dire, è come insegnare il mestiere ad un chimico. Se Spielberg viene qui e mi dice che Nolan è il migliore del mondo, chiederò spiegazioni. Magari mi sorgerà un dubbio, ma saprò valutare quelle spiegazioni.
Poi possiamo star qui a discutere altri 1000 messaggi sulla non validità di questo film (ma non sul fatto che non possa piacere, ci mancherebbe) che sono disposto e contento di dialogare.

Gahan: Come tu chiederesti spiegazioni a Spielberg, io le chiedo a te. E capisco che non mi puoi rispondere, perché non hai il film a disposizione. E quello che dici, ovvero che il cinema non si può analizzare, è una cosa che mi fa rabbrividire e che mi pare palesemente falsa: l’unico modo in cui potresti davvero spiegarmi dove e come quella sequenza secondo te è sbagliata (senza fare genericissimi riferimenti ad una non meglio precisata “tensione” e alla tua noia) sarebbe quello di spezzarla in inquadrature e quadri, e spiegarmi ad ogni giro quello che succede, perché non andrebbe bene e cos’altro si sarebbe dovuto fare. Questa è analisi, non c’è altro modo di chiamarla; e che la faccia Bordwell ex-post da “teorico” o la faccia Lee Smith “non-teorico” mentre monta il film, i concetti che la regolano sono i medesimi.
Due forme lunghe dal basso con un grandangolo le puoi inquadrare eccome: guarda Gilliam — se poi Gilliam fa schifo a te (o a Wilder) è tutto un altro conto. L’illuminazione di “INLAND EMPIRE” fa spesso “schifo” in termini riferibili a qualunque altro film, ma il film è un capolavoro per un insieme infinito di motivi — ancora, che magari faccia schifo a te (o a Wilder, o a qualche ottuso executive della ABC) è tutto un altro conto.

PogoOpossum: In effetti la parola analisi in tal senso è equivoca: intendevo l’analisi semiotica, estetica e tutte quelle puttanate di quei geni incompresi.
Ovvio che per valutare un film fatto bene bisogna valutare tutti i 24 frame di ogni singolo secondo.
Ora, sgomberiamo il campo da un altro equivoco: non è che un film fatto male non può piacere o non sia valido.
A me “Il cavaliere oscuro” fa schifo per tanti motivi: prima di tutto, per chi come me è legato al fumetto, vedere trasformato un mix straordinario di ottima caratterizzazione (Batman & Co) e storie bellissime dei fumetti a firma Kane in una puttanata semplicistica come quella di Nolan fa incazzare. Non mi è piaciuto il prendersi troppo sul serio e poi non riuscire, non mi è piaciuto come ha mischiato elementi “action movie” con una presuntuosa e mal riuscita dissertazione sul bene e sul male. Non mi sono piaciuti gli attori (Bale su tutti, non è indicato proprio) e la forzatura costante con ciò che è stato (andiamo, Ledger faceva ridere, più che piangere).
Tutto questo, tuttavia, non ne fa un buon, cattivo, brutto, bello etc. film!
Spero di essere stato chiaro. Questo tipo di giudizio non è validante ai fini di un film.
Infatti io non mi meraviglio che sia piaciuto a milioni di persone. Né me ne frega qualcosa. E oltretutto mai dirò con le persone come hanno i loro gusti. Ognuno ha i propri e se li tenga stretto. Mi vien da ridere quando lo definiscono capolavoro. O, peggio, quando definiscono (come molti altri film) pietre miliari che cambieranno la cinematografia e bla bla bla.
Nel primo caso, perché capolavoro non può essere e non voglio recuperare il film per spiegartelo frame per frame.
Nel secondo caso perché chi fa cinema manco li guarda i film che escono. Giusto quei tre o quattro di richiamo all’anno. Se non c’è innovazione tecnologica o non passa del tempo. Magari per chi ne guarderà 100 all’anno ci saranno quelli che non ne guarderanno neanche 1!
Io non guardo più di 25, 30 film all’anno ormai. Ai tempi dell’università ne guardavo 70 (sto parlando di nuove uscite).
Quindi tutto qui. Le mie sono risposte a parole pronunciate troppo di fretta.
Poi, uno se razionalizza pensa pure che chissenefrega, ma è un divertimento star qui (quando possibile) a scrivere, rispondere e confrontarsi con gli altri.
Infine, questione regole: non è che se le inquadri qualcuno ti mette in prigione.
Un errore, voluto o no, è sempre un errore. Oppure deve avere un significato ben preciso. Cioé, inquadri due palazzi alti creando l’effetto cassa da morto perché è una soggettiva di uno ubriaco o perché hai semplicemente sbagliato? Perché pensa che sia artistico? (ma va!).
Nel cinema bisogna entrare vuoti di tutto, dei pregiudizi ma anche delle aspettative. E’ difficile farlo, son d’accordo.
“Inland Empire” non è un film: è videoarte. Puttanate, appunto.